《悟空傳》之爭，孫悟空經典形象的由來與民族風格實踐
孫佳山 中國藝術研究院
近日隨著電影《悟空傳》的熱映，
的確，其“人畜無害”的內容和風格差不多在任何時代都能被接受，
在影視領域，在每個歷史階段都有經典性的、里程碑式的西遊題材改編作品出現，現存的西遊題材的最早作品是1927年的《盤絲洞》，
改革開放以來，1985年的《金猴降妖》，特別是《西遊記》（1986年電視劇版）更是在當時造成了萬人空巷的收視效應。而從世紀之交至今，《寶蓮燈》《大話西遊》系列，包括2015年在社交媒體引爆話題效應的《西遊記之大聖歸來》，西遊題材影片在每個歷史節點依然都能始終有效地牽動著各自時代的脈搏。
也正是因為這樣的原因，每當有西遊題材的影視作品面世之時，在引起廣泛關注的同時，也不可避免地會引起不同程度的爭議、非議，在不同年代、不同媒介環境下的不同西遊題材作品，使得每代人乃至同代人的內心中都有著各自的西遊故事，這也使相關題材影片一直不得不面臨著只有這一級別的國民IP才有的眾口難調的巨大壓力。
當下的《悟空傳》，包括2017年春節檔上映的《西遊伏妖篇》《大鬧天竺》，因為身處在中華民族最隆重的傳統節日這一原因，自然也不可避免地引發了廣泛的熱議，口碑不佳也幾乎成了這個階段相關題材改編影片都難以逃脫的悖論。
所以，如何看待西遊題材影片所攜帶的相關問題和症候，就不僅僅是在考察以西游題材為代表的國民IP在今天的命運，更意味著2016年中國電影在經過近十年看似狂飆突進式的暴漲週期之後幾近停止增長，暴露出了一系列結構性問題的殘酷現狀下，如何認識、反思中國電影下一階段發展模式、路徑，這一全行業都無法回避的根本問題。
明清年間的“四大名著”在其誕生之後的3、400年時間裡，在中國社會的近現代化進程中，內嵌式地捲入到了普通中國人的日常生活、精神生活、政治生活，也在漫長的20世紀逐漸標識出了中國民間社會近現代以來的文化心理結構的四個不同面向，在今天差不多都已成為中國文化的世俗化象徵和代表。
然而，為何單單《西遊記》在“四大名著”中受到如此程度的偏愛和垂青？《西遊記》（1986年電視劇版）創造了中國電視劇史上的重播記錄，其播放次數甚至超過根據另外三部“四大名著”改編的影視劇的播放次數的總和。
如果僅僅歸因於其內容、風格上的“人畜無害”，以及影視視覺呈現意義上的技術原因，那顯然是避重就輕，遠沒有真正觸碰到在20世紀文化脈絡上的《西遊記》問題。西遊題材影片自面世之初，其實就深陷在中國文化現代轉型的焦慮結構中，而孫悟空形象的變遷則是這其中的中心線索。
正是因為《西遊記》的獨特地位，以《悟空傳》《西遊伏妖篇》為代表的所有西遊題材影片都首先要面臨是否符合原著、尊重原著，再具體一些就是孫悟空像不像孫悟空這類的迴圈拷問。而一提起孫悟空，一般中國人都會條件反射地想到從《大鬧天宮》到《西遊記》（1986年電視劇版）中的“美猴王”形象，並且將那個形象視為天經地義、理所應當的孫悟空形象的原型和範本。
確實從《大鬧天宮》到《西遊記》（1986年電視劇版）中的“美猴王”形象實在太過家喻戶曉，這也是從《大話西遊》系列開始，相關西遊題材改編影片開始飽受爭議的最直接原因——假如孫悟空都不像“美猴王”了，那麼《西遊記》的“味道”也就變了。
眼下對於《悟空傳》《西遊伏妖篇》呈現出極端兩極化評價的焦點，就集中在上述問題。在支持者看來，除了由韓國團隊製作出的眼花繚亂的具有當代文化工業水準的特效之外，一個著重被強調的理由就是《西遊伏妖篇》更符合《西遊記》原著，並做到了援引《西遊記》的原著來佐證。
這足以讓很多真正關心這個問題的人感到困惑：如此“暗黑”的被冠以所謂“哥特”風格的西遊故事，怎麼能比有著經典“美猴王”形象的從《大鬧天宮》到《西遊記》（1986年電視劇版）等一系列作品更符合原著？這似乎太不符合“常識”。那麼在這裡，問題也就開始逐漸顯現：我們今天所默認的《西遊記》的“味道”，也就是孫悟空的“美猴王”形象究竟從何而來？其自身究竟有著怎樣的演化邏輯和沿革脈絡？
在今天早已深入人心的“美猴王”形象誕生於1960年的紹劇電影《孫悟空三打白骨精》和1961年、1964年的《大鬧天宮》，“美猴王”鵝黃上衣、豹皮短裙、紅褲黑靴的經典造型程式自那時起開始定型，後世所有的西遊題材影片，即便是到了今天這個大尺度、顛覆性改編的歷史階段而言，都不得不直面這具有“原典”意味的定型形象。
眾所周知，從1840年開始，中國文化的現代轉型，賦予中國傳統文化以現代價值，是自“五四”以來一代又一代中國人前赴後繼、捨身取義地在探索的、對於中華民族的現代身份認同具有根本性意義的核心問題，其內在地構成了貫穿於中國現當代歷史的主線。
1955年，特偉先生提出的“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”，也不過是以動畫電影為代表的中國文藝界對這一問題的持續回應。1960年的紹劇電影《孫悟空三打白骨精》和1961年、1964年的《大鬧天宮》，就是在充分搜集傳統美術，雕塑，建築、音樂、舞蹈等不同藝術領域的素材，包括對京劇、紹劇等地方性戲劇、戲曲形式，進行“打撈”、“提煉”，力圖通過將這些具有足夠“民族形式”的要素進行改編，來完成中國傳統文化的現代轉化，以期構建出可以面向未來的文化認同資源。
儘管從紹劇電影《孫悟空三打白骨精》到《大鬧天宮》，這一系列作品不可避免地攜帶有當時年代“金猴奮起千鈞棒、玉宇澄清萬里埃”的政治氣息；但經過半個多世紀之後，今天再回過頭看，客觀地說，那個年代以西遊題材改編為代表的“民族風格”的藝術探索還是取得了巨大的成功。《大鬧天宮》的橫空出世更是一舉奠定了中國動畫電影在世界動畫電影史上“中國學派”的歷史地位，其國際影響力也遠超今日之想像。
日本動漫泰斗手塚治蟲就一再聲稱自己受到了從《鐵扇公主》到《大鬧天宮》的中國的“民族風格”探索的啟迪，連戰後日本精神世界的重新構建，都有著來自中國的“民族風格”實踐的文化參照。在萬籟鳴誕辰紀念之際，穀歌都在官網首頁標識上掛出“美猴王”的頭像以示緬懷。這曾經輝煌的歷史與今日的中國電影，形成了太過尷尬的反差。
在中國社會的近現代化進程中，內嵌式地捲入到了普通中國人的日常生活、精神生活、政治生活，也在漫長的20世紀逐漸標識出了中國民間社會近現代以來的文化心理結構的四個不同面向，在今天差不多都已成為中國文化的世俗化象徵和代表。然而，為何單單《西遊記》在“四大名著”中受到如此程度的偏愛和垂青？《西遊記》（1986年電視劇版）創造了中國電視劇史上的重播記錄，其播放次數甚至超過根據另外三部“四大名著”改編的影視劇的播放次數的總和。
如果僅僅歸因於其內容、風格上的“人畜無害”，以及影視視覺呈現意義上的技術原因，那顯然是避重就輕，遠沒有真正觸碰到在20世紀文化脈絡上的《西遊記》問題。西遊題材影片自面世之初，其實就深陷在中國文化現代轉型的焦慮結構中，而孫悟空形象的變遷則是這其中的中心線索。
正是因為《西遊記》的獨特地位，以《悟空傳》《西遊伏妖篇》為代表的所有西遊題材影片都首先要面臨是否符合原著、尊重原著，再具體一些就是孫悟空像不像孫悟空這類的迴圈拷問。而一提起孫悟空，一般中國人都會條件反射地想到從《大鬧天宮》到《西遊記》（1986年電視劇版）中的“美猴王”形象，並且將那個形象視為天經地義、理所應當的孫悟空形象的原型和範本。
確實從《大鬧天宮》到《西遊記》（1986年電視劇版）中的“美猴王”形象實在太過家喻戶曉，這也是從《大話西遊》系列開始，相關西遊題材改編影片開始飽受爭議的最直接原因——假如孫悟空都不像“美猴王”了，那麼《西遊記》的“味道”也就變了。
眼下對於《悟空傳》《西遊伏妖篇》呈現出極端兩極化評價的焦點，就集中在上述問題。在支持者看來，除了由韓國團隊製作出的眼花繚亂的具有當代文化工業水準的特效之外，一個著重被強調的理由就是《西遊伏妖篇》更符合《西遊記》原著，並做到了援引《西遊記》的原著來佐證。
這足以讓很多真正關心這個問題的人感到困惑：如此“暗黑”的被冠以所謂“哥特”風格的西遊故事，怎麼能比有著經典“美猴王”形象的從《大鬧天宮》到《西遊記》（1986年電視劇版）等一系列作品更符合原著？這似乎太不符合“常識”。那麼在這裡，問題也就開始逐漸顯現：我們今天所默認的《西遊記》的“味道”，也就是孫悟空的“美猴王”形象究竟從何而來？其自身究竟有著怎樣的演化邏輯和沿革脈絡？
在今天早已深入人心的“美猴王”形象誕生於1960年的紹劇電影《孫悟空三打白骨精》和1961年、1964年的《大鬧天宮》，“美猴王”鵝黃上衣、豹皮短裙、紅褲黑靴的經典造型程式自那時起開始定型，後世所有的西遊題材影片，即便是到了今天這個大尺度、顛覆性改編的歷史階段而言，都不得不直面這具有“原典”意味的定型形象。
眾所周知，從1840年開始，中國文化的現代轉型，賦予中國傳統文化以現代價值，是自“五四”以來一代又一代中國人前赴後繼、捨身取義地在探索的、對於中華民族的現代身份認同具有根本性意義的核心問題，其內在地構成了貫穿於中國現當代歷史的主線。
1955年，特偉先生提出的“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”，也不過是以動畫電影為代表的中國文藝界對這一問題的持續回應。1960年的紹劇電影《孫悟空三打白骨精》和1961年、1964年的《大鬧天宮》，就是在充分搜集傳統美術，雕塑，建築、音樂、舞蹈等不同藝術領域的素材，包括對京劇、紹劇等地方性戲劇、戲曲形式，進行“打撈”、“提煉”，力圖通過將這些具有足夠“民族形式”的要素進行改編，來完成中國傳統文化的現代轉化，以期構建出可以面向未來的文化認同資源。
儘管從紹劇電影《孫悟空三打白骨精》到《大鬧天宮》，這一系列作品不可避免地攜帶有當時年代“金猴奮起千鈞棒、玉宇澄清萬里埃”的政治氣息；但經過半個多世紀之後，今天再回過頭看，客觀地說，那個年代以西遊題材改編為代表的“民族風格”的藝術探索還是取得了巨大的成功。《大鬧天宮》的橫空出世更是一舉奠定了中國動畫電影在世界動畫電影史上“中國學派”的歷史地位，其國際影響力也遠超今日之想像。
日本動漫泰斗手塚治蟲就一再聲稱自己受到了從《鐵扇公主》到《大鬧天宮》的中國的“民族風格”探索的啟迪，連戰後日本精神世界的重新構建，都有著來自中國的“民族風格”實踐的文化參照。在萬籟鳴誕辰紀念之際，穀歌都在官網首頁標識上掛出“美猴王”的頭像以示緬懷。這曾經輝煌的歷史與今日的中國電影，形成了太過尷尬的反差。