陸儼少， 又名砥， 字宛若， 上海嘉定縣南翔鎮人。 1926年考入無錫美術專科學校， 1927年考入無錫美專學習， 同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，
陸儼少1927年拜馮超然為師， 並與吳湖帆相識， 在兩位先生處， 看到不少歷代名家真跡。 抗日戰爭期間， 陸儼少流寓內地， 1946年回歸故鄉。 在此之前， 陸儼少的作品大部分是對古代傳統的消化和吸收。 返鄉途徑三峽的經歷， 引發了他的創新意識， 開始將以前局部改造傳統轉換為有意識地建立個人風格。
1956年， 任上海中國畫院畫師。 1961年至1966年， 赴浙江美術學院兼職山水畫教席；在此期間， 其繪畫個性得以發展， 最終在晚年形成了自己獨特的風格。
論臨摹
臨畫不是一樹一石， 照抄一遍， 這樣的臨，
看一畫是學習的重要環節， 一旦遇到好畫， 對我有補益的， 便抓住不放， 盡情去看， 先看其總的氣象、韻味、格調、經營位置， 虛實取勢， 然後再看用筆、用墨， 要隨著它的起筆落筆、橫直走向、起伏徐疾、設色滃淡， 全然默記於心， 只要眼睛一閉， 便如在目前。
但看熟之後， 還要用到創作上去， 這樣看一張有一張的收穫。 如果馬虎的臨摹一張畫， 不去揣摩其筆墨， 也不去問其為何要這樣佈局取勢， 雖也呈樹石泉瀑、屋宇橋樑， 樣樣不少， 不動腦筋的照抄一遍， 這樣的臨摹還不如仔細地看為有益。
臨摹還須有好範本， 好範本不常有， 也不常見， 如果沒有臨摹的條件， 遇到好畫必須借重看、仔仔細細地看， 逐筆琢磨， 看之爛熟， 把通幅的氣象、脈絡、筆墨深印在心， 眼睛一閉， 如在目前， 開動腦子， 時刻存想心中有[畫]字。 動筆的時候想， 不動筆的時候也想， 看到與畫無關， 而至理相通， 一旦解發， 有所悟入。
臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看，得到好處。
看畫也叫【讀畫】，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛上閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。
我們要從傳統技法中得到養分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以[想]。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反復的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那末就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從物件，為我所用。
從前人說：【師古人，不如師造化】。]這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑒的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有發展創新，這就需要師造化。
看古代名跡的畫，要細心揣摩，看它總的神氣，再看它如何佈局，如何運筆，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。
臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多，我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少於原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
論寫生
一般到大自然中去，都要做些記錄。記錄山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把物件結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結構清楚，交代分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，左右逢源，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。二是對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映物件的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感、空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收穫，也就是在技法上的創新。
對景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一個方面有所可取之處，這個物件古人很少反映，或者不易反映，事過鏡遷，要想第二回碰到，極不容易，後來記憶也一定不全，所以必須借重于對景寫生。自己不熟悉的也依靠對景寫生來鍛煉、提高、創新。
畫山水，必須曆覽名山大川，乘少壯之時，腰肺健壯，登山涉水，看其山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、雲霞樹木，不致有悖物理；而更重要者，必須看山之神氣，主峰如坐，近崖揖讓，列嶂回護，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驅使，神情相屬寫進去。把胸懷放開，然後下筆之時，好象山山水水都被我心扉包住。
在對景寫生時，不能把看到東西全部畫進去，一定要經過剪裁，決定取捨。主要是舍，簡略不必要的東西，以突出重點，同樣要中心有數，有一個全域的安排。
臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看，得到好處。
看畫也叫【讀畫】，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛上閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。
我們要從傳統技法中得到養分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以[想]。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反復的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那末就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從物件，為我所用。
從前人說：【師古人，不如師造化】。]這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑒的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有發展創新，這就需要師造化。
看古代名跡的畫，要細心揣摩，看它總的神氣，再看它如何佈局，如何運筆，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。
臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多，我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少於原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
論寫生
一般到大自然中去，都要做些記錄。記錄山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把物件結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結構清楚，交代分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，左右逢源，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。二是對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映物件的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感、空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收穫，也就是在技法上的創新。
對景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一個方面有所可取之處，這個物件古人很少反映，或者不易反映，事過鏡遷，要想第二回碰到，極不容易，後來記憶也一定不全，所以必須借重于對景寫生。自己不熟悉的也依靠對景寫生來鍛煉、提高、創新。
畫山水，必須曆覽名山大川，乘少壯之時，腰肺健壯，登山涉水，看其山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、雲霞樹木，不致有悖物理；而更重要者，必須看山之神氣，主峰如坐，近崖揖讓，列嶂回護，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驅使，神情相屬寫進去。把胸懷放開，然後下筆之時，好象山山水水都被我心扉包住。
在對景寫生時，不能把看到東西全部畫進去，一定要經過剪裁，決定取捨。主要是舍，簡略不必要的東西，以突出重點，同樣要中心有數，有一個全域的安排。