文/陳韋臻 原文鏈接
2014年， 許鞍華的《黃金時代》拍了蕭紅， 循這名中國五四女作家的腳步， 從東北徒步向南， 止於1942年病逝香港。 2017年的《明月幾時有》，
戰後沒幾年出生的許鞍華， 今年稍早已迎來古稀， 又有一說是從心之年， 從第一部電視作品算起， 執導演筒竟也足四十年之久。 上一回為了《黃金時代》訪問過她， 直到今次她再度為了《明月幾時有》來台宣傳， 我才把該做的功課補完：受臺北電影節之惠， 才看了她第一部電影《瘋劫》修復版，
我追著繼續問：「若從今天回看越南三部曲， 關於拍攝歷史， 或一個重要的時代……」問題還沒完， 她斷然說了個「不」字， 已經聽懂， 緊接著一大段話，
「經過四十年我才知道， 一個戲不是真的。 你追求的東西其實是某一種感覺跟某一個調子， 可是這個調子不容易得到， 因為都是從細節跟實在的東西裡出來的。 如果調子要對， 要從已經做好功課的新聞式的細節裡頭， 一百個選幾個出來， 才能表達一場戲。 你必須知道很多， 再加上想像力。
「從《投奔怒海》就是， 我沒去過越南， 而且不是在越南拍的， 連越南人都說是越南。 我不是說我棒， 而是你想像力被激發後， 就會賦予這場戲一種真實感跟調子， 是你看別的戲沒有的， 這是它獨一無二， 所以你才要拍電影。 不然， 你說一說就完了，
「一種調子」， 這是我之前與許鞍華在聊《黃金時代》時， 就經常從她口中冒出來的詞。 而今想來， 這是她拿捏創作表達成功與否的「趨近」管道， 乍聽之下唯心， 但從她千萬裡打磨出一條影像敘事線的路徑而言， 卻有著非常唯物的一面。
《黃金時代》的蕭紅， 作品、愛情、生平、場景加上外在歷史環境， 許鞍華笑說自己是把簡單的故事剖開， 從各方面講， 把簡單的弄得複雜， 最終整體再拉出一個統一的調子；《明月幾時有》則是「故事本身很複雜， 但內容很簡單， 就是說這些人怎麼犧牲自己， 特別簡單， 你想不簡單也不行。 」但這個複雜裡掏擢出的簡單， 是許鞍華與編劇何冀平兩人消化完大量的歷史材料後， 揉捏成的。 2015年頭，所有相關的書本、口述歷史、訪談、紀錄片等，能找來的都找來，導演編劇一人一份，閱讀幾個月後，才開始進行真正的劇情線討論。
然而，真正在電影中被拉出的方蘭母女與港省大營救兩條軸線，則來自許鞍華另一種更直觀的感受。 「我一開始看第一本關於抗戰東江遊擊隊的故事，已經很喜歡大營救跟方蘭和母親，直到看完所有材料後，還是回到這兩個故事。」這是編劇何冀平尚未進場時的事了。 1984年，許鞍華拍了《傾城之戀》，同年香港銀都出品了李連傑主演的《少林小子》，由林炳坤製片，許林二人就相識於那年，至今已是超過三十年的老友。 《黃金時代》才結束，林炳坤找了許鞍華，問她幫銀都拍香港淪陷時遊擊隊的題材，許鞍華點頭答應，後來沒料到銀都不拍，林炳坤也離開老東家，兩人只好拿著題材到內地找錢。曾經是《桃姐》出品人博納的總裁于冬知道，一口答應，說《桃姐》為他帶來太多獎項，要回饋許鞍華，什麼戲都支持。
就在林炳坤才向許鞍華提了拍片計畫卻始終未有著落時，許鞍華就先找了本書來看。讀到方姑和遊擊隊大營救，兩個故事都愛，都是講一個地方的一群人如何保護自己的地方。之後，出品人底定、編劇何冀平進場，兩人進入歷史爬梳的功課，最終回到了原初許鞍華被打動的點。
故事有了，接下來的問題，是如何重建香港淪陷時期的「調子」？許鞍華描述道，她想表達的是「非常時期裡的平靜」。
「當時有個叫做陳君葆的港大學者，是馮平山圖書館館長，在日本來了後，寫了十本日記。一度被懷疑是漢奸，後來卻是因為他跟日本人比較友好，戰後拯救了111箱被日本搶走的文物書籍。我看他寫的日記，特過癮的，不是一般戰爭片或抗戰片裡頭的生活，其實滿像張愛玲寫的戰爭生活，還要平靜。老是晚上在街上，那邊有月光，一直走一直走，從中環走上半山；老是很餓，還是寫每天吃些什麼，人家送給他三個麵包、兩個點心，本來想不吃，拿回去給小孩吃，走走走肚子餓了，竟不知不覺吃了兩個。還有薩空了的《香港淪陷日記》，一到街上，淪陷頭兩天，人人都在理髮。那些感覺是我沒見過的。我想有這種調子，而裡頭的這些人也都是不自覺的滿偉大的。」
因此，《明月幾時有》裡頭，開頭就是芳蘭放了準備當糧食的兔子，李錦榮在物資匱乏的日子裡，烤了蛋糕給芳蘭慶生，又或者劉黑仔帶來兩片眉豆茶粿，與芳蘭頂著黑夜在屋頂上兩人又推持又分著一起吃。最精采的一段戲，則是最後動用了香港眾多老牌演員的一場婚禮，一人一套餐具、一人一片蛋糕，長輩們為了撒米儀式到底是能省不省的吵著架，忽地就是外頭飛機轟炸場面。這其實像極了許鞍華的在描述當代人物時的絕活──在當代日常生活中揀選塞入日常的荒謬性；「非常時期裡的平靜」，許鞍華鏡頭裡的人們，藏在不平常的歷史縫隙裡，日常生活照過，否則，怎麼還能像個人？反過來說，無論何時，誰都努力在掙扎著像個人，因此是感人又傷感的。
好不容易劇本定下，又改了一次，決定加上彬仔這名敘事角色，整部片就此調整為偽紀錄片的口述結構。 「他說話，你就跟著聽一個故事、第二個故事，觀眾比較容易跟。」許鞍華說，好多人看過修訂前的劇本，都說：「怎麼一個故事完了，好多人就不見了？」她大剌剌笑著：「其實我一直覺得這是沒問題的，怎麼他們覺得問題那麼大？」收整了笑臉，她略轉嚴肅繼續講：「可是這個就是說不出來，有時候覺得有問題，就是有問題。後來加了彬仔，就真的再沒人說了。」
「我沒有命名的傳統」《明月幾時有》正值香港回歸二十周年的此刻面世，仿佛成了各方情感投射的引信，在中港臺激起大相歧異的論辯，觀眾、影評有如化身目擊者。那一一舉證倒像是回映出言詞者的意識形態。若要說是藝術促成社會討論的媒介確是如此，許鞍華卻覺得，觀眾在看電影時，那先入為主的電影教育概念所帶來的觀影「直覺」，怕才是這次銀幕上真正折射出的社會現象。
歷史與定位是關於話語權的爭奪，我暗自猜想，對歷史的建構性明瞭于心的許鞍華，或許根本不想在這上頭較真。在我問起她一個與此無關的問題時，她的回答讓我直接領會到這個感覺。
這樣數下去沒有一部是我取片名的，我沒這個傳統，拍完出來再說。
我當時這麼問道：「《明月幾時有》的英文片名OUR TIME WILL COME，帶有強烈的期待感，當時是怎麼決定的？」許鞍華先回答，英文片名是香港電影大姊大施南生取的，中文片名是編劇何冀平取的，本來《明月幾時有》甚至只是當暫名使用。看著我們瞠目結舌，許鞍華笑得一臉調皮繼續說道：「從《瘋劫》開始，片名就不是我取的，之後《撞到正》是蕭芳芳取的、《胡越的故事》是張堅庭起的、《投奔怒海》是金庸起的……這樣數下去，沒有一部是我取片名的，我沒這個傳統，我是拍完出來再說。」
將近四十年，廿七部電影，許鞍華耗時耗力拍出來，卻沒有一部自己命名，想來實在不可思議。話語權、命名權，想來許鞍華確是不興此道，就像她甫拍完片，在採訪時就忍不住先批自己哪些不足，「鋪陳不夠，太曖昧了」、「笑的地方分寸沒把握好」、「朋友有說不喜歡，覺得情緒亂」……
她講著自己都像在說別人笑話：「藏死屍那邊，朋友說：『啊，要我們笑嗎？好好好，笑。』結果還沒笑完，下一場戲李錦榮已經出來跟日本人吃燒烤……」語畢，她可是在眾人面前扎扎實實地大笑不止……
「一個戲不是真的」真要考究，《明月幾時有》裡頭的取景，是香港影評人詬病的一點，如石琪先生說：「拍不出四十年代港九市區風貌。」我問起許鞍華，《黃金時代》都在片廠拍了，《明月幾時有》為何不再重回片廠？許鞍華挑明著說：「我不喜歡搭景，一拍搭景我就沒勁，這是我不太好的怪癖。我估計美術跟我都同意，《明月幾時有》不是個完全寫實的東西，是稍微有點風格化的。比如方家其實不是很典型的香港景，但很特別，地都是灰色的碎石路，有點童話的視覺感，而不是很窮很爛的樣子。」
這是個微妙的調度，《明月幾時有》全片都是實景拍攝（除了大營救時的船屋內景），卻非重現香港的舊風貌。許鞍華幾乎只在廣東開平附近與香港新界拍攝，「基本上所有新界的景，都是在新界拍的。」街道、山頭、武打片兩行樹的保護區，以及方家、憲兵府、關押大牢、碼頭等，連真正的古村都給他們找來了。劇本還在改，許鞍華就開始陸續勘景，七八個月過去，開鏡前不久才把每個景落定。
這個調度邏輯，有些類近於對角色經歷的細節處置。許鞍華說，故事基本上全是真的，但是十幾個故事編在一起。你不能一一核對每個人獨一無二的生命經驗，但劇情兜出一個整體，是當時遊擊隊抗日時曾經經受過的事件細節。回映前述引言，你得透過一百個故事挑出幾個，成為一場戲；而，一個戲也不是真的。在電影前的真實，是觀眾透過許鞍華的電影，感受到的專屬於某個時代的氛圍，氛圍環繞的核心，才是許鞍華想對當代人訴說的。
大歷史的真相是什麼，許鞍華不說，她只說小人物經受過了什麼。
她想訴說的，也不是全知的歷史，而是歷史裡萃取出的人性，專注地講那些人的「簡單」。 「為了保護自己的地方，這個感情特別感動我，但怎麼能傳遞這個感動，我覺得特別難。」許鞍華挑得明白：「上層的部分，比如東江遊擊隊的領隊、當時的政治情況等，這不是我們要交代的東西。我拍的是這些有點懵懵懂懂的平民怎麼參加遊擊隊，儘量不寫上層的、比較屬於大歷史的。大歷史的，很複雜很複雜，雖然可能拍出來很好看，但是大家可能都看過了。」她就挑出那些角色往當時代看出去可能的「視線」，將客觀的、全知的移除，為此，許鞍華甚至直接拋棄了幾個已經拍完、初剪的大場面，「一場碼頭抓人，很長的鏡頭表達當時的時局；另一場茶餐廳的戲，幾幫人騙來搶救名單。」那些鳥瞰歷史的角度，突然跳離了戲中人物的視線範圍，「都被剪了。」初剪版2小時45分鐘，最後剩下2小時10分鐘。
大歷史的真相是什麼，許鞍華不說，她只說小人物經受過了什麼。但我也還記得，許鞍華這次沒講，但上回卻明白地說了：「沒有人真正知道歷史，尤其是人的內心活動，其實到最後都是有點虛幻的，你只能讓人相信你的看法。」
「一個戲不是真的」。即便是香港回歸二十周年後浮出水面的東江遊擊隊歷史及定位，也被在地歷史學者批判失實。最後剩下的，都是主觀的。其他的，觀眾就看著辦吧！
採訪來到最後，許鞍華自批完、講完自個兒的笑話後，說：「反正，我拍的時候已經沒有想太多了，沒有想技巧突破性、題材突破性，我上、氣、不、接、下、氣、地，把它拍完，就已經很高興了！可是我拍得很高興喔，所以就不管了！」然後，笑得幾乎岔了氣。
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揉捏成的。 2015年頭，所有相關的書本、口述歷史、訪談、紀錄片等，能找來的都找來，導演編劇一人一份，閱讀幾個月後，才開始進行真正的劇情線討論。然而，真正在電影中被拉出的方蘭母女與港省大營救兩條軸線，則來自許鞍華另一種更直觀的感受。 「我一開始看第一本關於抗戰東江遊擊隊的故事，已經很喜歡大營救跟方蘭和母親，直到看完所有材料後，還是回到這兩個故事。」這是編劇何冀平尚未進場時的事了。 1984年，許鞍華拍了《傾城之戀》，同年香港銀都出品了李連傑主演的《少林小子》，由林炳坤製片，許林二人就相識於那年，至今已是超過三十年的老友。 《黃金時代》才結束，林炳坤找了許鞍華，問她幫銀都拍香港淪陷時遊擊隊的題材，許鞍華點頭答應，後來沒料到銀都不拍，林炳坤也離開老東家，兩人只好拿著題材到內地找錢。曾經是《桃姐》出品人博納的總裁于冬知道，一口答應，說《桃姐》為他帶來太多獎項，要回饋許鞍華，什麼戲都支持。
就在林炳坤才向許鞍華提了拍片計畫卻始終未有著落時，許鞍華就先找了本書來看。讀到方姑和遊擊隊大營救，兩個故事都愛，都是講一個地方的一群人如何保護自己的地方。之後，出品人底定、編劇何冀平進場，兩人進入歷史爬梳的功課，最終回到了原初許鞍華被打動的點。
故事有了，接下來的問題，是如何重建香港淪陷時期的「調子」？許鞍華描述道，她想表達的是「非常時期裡的平靜」。
「當時有個叫做陳君葆的港大學者，是馮平山圖書館館長，在日本來了後，寫了十本日記。一度被懷疑是漢奸，後來卻是因為他跟日本人比較友好，戰後拯救了111箱被日本搶走的文物書籍。我看他寫的日記，特過癮的，不是一般戰爭片或抗戰片裡頭的生活，其實滿像張愛玲寫的戰爭生活，還要平靜。老是晚上在街上，那邊有月光，一直走一直走，從中環走上半山；老是很餓，還是寫每天吃些什麼，人家送給他三個麵包、兩個點心，本來想不吃，拿回去給小孩吃，走走走肚子餓了，竟不知不覺吃了兩個。還有薩空了的《香港淪陷日記》，一到街上，淪陷頭兩天，人人都在理髮。那些感覺是我沒見過的。我想有這種調子，而裡頭的這些人也都是不自覺的滿偉大的。」
因此，《明月幾時有》裡頭，開頭就是芳蘭放了準備當糧食的兔子，李錦榮在物資匱乏的日子裡，烤了蛋糕給芳蘭慶生，又或者劉黑仔帶來兩片眉豆茶粿，與芳蘭頂著黑夜在屋頂上兩人又推持又分著一起吃。最精采的一段戲，則是最後動用了香港眾多老牌演員的一場婚禮，一人一套餐具、一人一片蛋糕，長輩們為了撒米儀式到底是能省不省的吵著架，忽地就是外頭飛機轟炸場面。這其實像極了許鞍華的在描述當代人物時的絕活──在當代日常生活中揀選塞入日常的荒謬性；「非常時期裡的平靜」，許鞍華鏡頭裡的人們，藏在不平常的歷史縫隙裡，日常生活照過，否則，怎麼還能像個人？反過來說，無論何時，誰都努力在掙扎著像個人，因此是感人又傷感的。
好不容易劇本定下，又改了一次，決定加上彬仔這名敘事角色，整部片就此調整為偽紀錄片的口述結構。 「他說話，你就跟著聽一個故事、第二個故事，觀眾比較容易跟。」許鞍華說，好多人看過修訂前的劇本，都說：「怎麼一個故事完了，好多人就不見了？」她大剌剌笑著：「其實我一直覺得這是沒問題的，怎麼他們覺得問題那麼大？」收整了笑臉，她略轉嚴肅繼續講：「可是這個就是說不出來，有時候覺得有問題，就是有問題。後來加了彬仔，就真的再沒人說了。」
「我沒有命名的傳統」《明月幾時有》正值香港回歸二十周年的此刻面世，仿佛成了各方情感投射的引信，在中港臺激起大相歧異的論辯，觀眾、影評有如化身目擊者。那一一舉證倒像是回映出言詞者的意識形態。若要說是藝術促成社會討論的媒介確是如此，許鞍華卻覺得，觀眾在看電影時，那先入為主的電影教育概念所帶來的觀影「直覺」，怕才是這次銀幕上真正折射出的社會現象。
歷史與定位是關於話語權的爭奪，我暗自猜想，對歷史的建構性明瞭于心的許鞍華，或許根本不想在這上頭較真。在我問起她一個與此無關的問題時，她的回答讓我直接領會到這個感覺。
這樣數下去沒有一部是我取片名的，我沒這個傳統，拍完出來再說。
我當時這麼問道：「《明月幾時有》的英文片名OUR TIME WILL COME，帶有強烈的期待感，當時是怎麼決定的？」許鞍華先回答，英文片名是香港電影大姊大施南生取的，中文片名是編劇何冀平取的，本來《明月幾時有》甚至只是當暫名使用。看著我們瞠目結舌，許鞍華笑得一臉調皮繼續說道：「從《瘋劫》開始，片名就不是我取的，之後《撞到正》是蕭芳芳取的、《胡越的故事》是張堅庭起的、《投奔怒海》是金庸起的……這樣數下去，沒有一部是我取片名的，我沒這個傳統，我是拍完出來再說。」
將近四十年，廿七部電影，許鞍華耗時耗力拍出來，卻沒有一部自己命名，想來實在不可思議。話語權、命名權，想來許鞍華確是不興此道，就像她甫拍完片，在採訪時就忍不住先批自己哪些不足，「鋪陳不夠，太曖昧了」、「笑的地方分寸沒把握好」、「朋友有說不喜歡，覺得情緒亂」……
她講著自己都像在說別人笑話：「藏死屍那邊，朋友說：『啊，要我們笑嗎？好好好，笑。』結果還沒笑完，下一場戲李錦榮已經出來跟日本人吃燒烤……」語畢，她可是在眾人面前扎扎實實地大笑不止……
「一個戲不是真的」真要考究，《明月幾時有》裡頭的取景，是香港影評人詬病的一點，如石琪先生說：「拍不出四十年代港九市區風貌。」我問起許鞍華，《黃金時代》都在片廠拍了，《明月幾時有》為何不再重回片廠？許鞍華挑明著說：「我不喜歡搭景，一拍搭景我就沒勁，這是我不太好的怪癖。我估計美術跟我都同意，《明月幾時有》不是個完全寫實的東西，是稍微有點風格化的。比如方家其實不是很典型的香港景，但很特別，地都是灰色的碎石路，有點童話的視覺感，而不是很窮很爛的樣子。」
這是個微妙的調度，《明月幾時有》全片都是實景拍攝（除了大營救時的船屋內景），卻非重現香港的舊風貌。許鞍華幾乎只在廣東開平附近與香港新界拍攝，「基本上所有新界的景，都是在新界拍的。」街道、山頭、武打片兩行樹的保護區，以及方家、憲兵府、關押大牢、碼頭等，連真正的古村都給他們找來了。劇本還在改，許鞍華就開始陸續勘景，七八個月過去，開鏡前不久才把每個景落定。
這個調度邏輯，有些類近於對角色經歷的細節處置。許鞍華說，故事基本上全是真的，但是十幾個故事編在一起。你不能一一核對每個人獨一無二的生命經驗，但劇情兜出一個整體，是當時遊擊隊抗日時曾經經受過的事件細節。回映前述引言，你得透過一百個故事挑出幾個，成為一場戲；而，一個戲也不是真的。在電影前的真實，是觀眾透過許鞍華的電影，感受到的專屬於某個時代的氛圍，氛圍環繞的核心，才是許鞍華想對當代人訴說的。
大歷史的真相是什麼，許鞍華不說，她只說小人物經受過了什麼。
她想訴說的，也不是全知的歷史，而是歷史裡萃取出的人性，專注地講那些人的「簡單」。 「為了保護自己的地方，這個感情特別感動我，但怎麼能傳遞這個感動，我覺得特別難。」許鞍華挑得明白：「上層的部分，比如東江遊擊隊的領隊、當時的政治情況等，這不是我們要交代的東西。我拍的是這些有點懵懵懂懂的平民怎麼參加遊擊隊，儘量不寫上層的、比較屬於大歷史的。大歷史的，很複雜很複雜，雖然可能拍出來很好看，但是大家可能都看過了。」她就挑出那些角色往當時代看出去可能的「視線」，將客觀的、全知的移除，為此，許鞍華甚至直接拋棄了幾個已經拍完、初剪的大場面，「一場碼頭抓人，很長的鏡頭表達當時的時局；另一場茶餐廳的戲，幾幫人騙來搶救名單。」那些鳥瞰歷史的角度，突然跳離了戲中人物的視線範圍，「都被剪了。」初剪版2小時45分鐘，最後剩下2小時10分鐘。
大歷史的真相是什麼，許鞍華不說，她只說小人物經受過了什麼。但我也還記得，許鞍華這次沒講，但上回卻明白地說了：「沒有人真正知道歷史，尤其是人的內心活動，其實到最後都是有點虛幻的，你只能讓人相信你的看法。」
「一個戲不是真的」。即便是香港回歸二十周年後浮出水面的東江遊擊隊歷史及定位，也被在地歷史學者批判失實。最後剩下的，都是主觀的。其他的，觀眾就看著辦吧！
採訪來到最後，許鞍華自批完、講完自個兒的笑話後，說：「反正，我拍的時候已經沒有想太多了，沒有想技巧突破性、題材突破性，我上、氣、不、接、下、氣、地，把它拍完，就已經很高興了！可是我拍得很高興喔，所以就不管了！」然後，笑得幾乎岔了氣。
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台灣首個以台灣電影和獨立製片訪談、報導與評論為內容基幹的線上誌。作為台灣獨立電影之聲的先鋒，《放映週報》以深入訪談與分析性觀點展現台灣電影不斷的生命力，提供給主流及非主流電影迷們更多電影視角。