馬小鹽：《芳華》，一隻無法脫下的意識形態綠軍鞋

1懷疑主義的三種樣態

以昆德拉為代表的懷疑主義， 是反諷式的懷疑主義。 他站在虛無的地平線上， 懷疑一切：愛、不朽、偉大、進軍等等等等。

在昆德拉的眼裡， 這些崇高的詞彙都是反諷的物件。 在昆德拉看來， 人類發明許多美妙動聽的詞彙， 大多源於媚俗的動力。 譬如不朽， 便是多麼愚蠢可笑的欲念。 再譬如愛， 那更是一個可笑可悲的詞彙。 很多時候， 我們愛一條狗， 比愛一個人， 更不期望回報， 更可相依相偎。 愛之不可靠， 在特蕾莎愛卡列寧多過湯瑪斯時就昭然若揭。 以巴特為代表的懷疑主義， 是優雅的懷疑主義。 巴特站立在一個中間地帶：曖昧， 而不斷言。 零度， 而不填充。 搖弋， 而不搖擺。 優雅， 對巴特而言， 是一種姿態， 更是一種立場。 在無窮的否定——肯定——再否定——再肯定之間， 巴特循著法國式的螺旋梯， 把自己送至文字的埃菲爾鐵塔， 他在那裡溫文爾雅的俯看一切。 以布羅茨基為代表的懷疑主義， 是有基石的懷疑主義。 那基石便是書籍。 布羅茨基信仰文字的力量， 更相信詩歌的力量。 在布羅茨基看來， 書， 真正的好書， 才是最終能夠救贖人類的上帝。 站在書籍的基石上反思人性， 懷疑人類， 是布羅茨基對這個世界最為終極的懷疑。 三個智慧型男人， 三種風格迥異的懷疑主義樣態， 無意間再次構築了一個事關存在、事關虛無的結構主義鐵三角。

2嫩藍色的童聲

雨滴了下來， 一滴一滴。 坐在陽臺， 看著雨滴在嫩嫩的柳枝上， 紅色的櫻花花瓣上， 草坪的綠芽上， 一個風中行走的女人的白絲巾上， 兩匹攜伴而行髒乎乎的貓的皮毛上……雨絲細而綿密， 軟而輕盈， 似一些拋棄了重量的詞語。

放下手裡的書， 和對面的一把椅子商量：要不要抱你出去， 一起淋一會兒雨？把你種在春天的草坪下， 會不會在雨裡生根發芽開出一種名叫椅子的花？忽地， 有嫩藍色的童聲穿過雨簾， 如幾隻燕子飛過春天。 每次聽到孩子的聲音， 無論是誰家的孩子， 便變的無限溫柔。 心裡判斷， 這孩子的聲音是嫩藍色的， 這孩子的音質裡有一種西藏高原的藍天才能擁有的純粹與澄澈。 這孩子在簡單的重複一句話， 好似用這句話來宣佈一個唯有他才有權力宣佈的秘密， 更似用這句話來慶祝一個關於雨的節日。 那孩子說：下雨了， 下雨了， 下雨了……

3批評家的眼光

批評家應該具有這樣的瞳仁， 他的眼光是庖丁的利刃：遠遠的凝視文本，

文本的語詞花瓣一樣凋落。 最後僅僅剩下一具輪廓， 那是隱藏在文本之後的骨肋， 是煉金術士所要提煉而出的金子， 是有待啟動的僵屍， 更是沉睡已久有待喚醒真理。

4沐浴與反思

讀完《沐浴的歷史》， 有個疑問：亞洲人不肯反思自身罪惡的愚蠢本性， 是不是與不嗜好清洗自身有關？固執的認為我本神人， 一切正確， 是不是因遠離水的哲思， 水的清洗， 水的通透與水的靈性才造成的？日本人喜溫泉， 也不是很久遠的事情。 而西方人的沐浴史， 早在西元前四五世紀就在古羅馬開始了。 基督教徒更是初來人世， 便要施洗禮。 看來， 誰親近水， 誰就有福了。

5身體寫作

柏拉圖說人身上的神性分佈在脊髓裡， 脊髓是形成大腦和精液的物質（見《男根文化史》）。

納博科夫三番五次以傲慢的姿態強調好的讀者是以脊椎來閱讀， 而非心或大腦。 用心或大腦閱讀的人在納博科夫看來是閱讀的賤民。 巴特的文本總是出現一個詞彙“軀體”， “我用軀體”來閱讀， “我用軀體”來寫作。 想來前幾年中國文學圈的“身體寫作”， 無非舶自這三者。 只不過山寨大國再次舶出了誤差， 在前三位那裡， 身體寫作是神性、是狂喜、是激情、是歡娛， 到中國作家那裡， 身體寫作是豐臀肥乳， 是群魔亂舞， 是性交， 是意淫。

6守貞機器

埃柯在《醜的歷史》裡指出，Mechanicus（機器）一詞源自拉丁文"moechair(通姦）"或 “moechus(通姦者）。杜尚的裝置藝術《大玻璃》裡有一個詞彙“守貞機器”。這個詞彙意指那些沒有使用功能奢侈而美麗的機器。如此看來，杜尚不但用現成品僭越哲學，還以現成品的方式嬉戲著王爾德式的話語悖論：守貞機器，守貞的通姦者。一個事物，既要守貞，又要通姦，豈非處於這個世界上最為荒謬的兩難之間？

7言談中的性

能夠赤裸裸談論性的人，並非對任何人都有性幻想。正因為他知道性的神秘在那裡他才談論它。當你談論性，性根本就不在場。當你對性緘而不言，性恰恰無處不在。話語的性感與現實性感是小徑分叉的花園，它通向不同的結局，而非同一點。言談中的性，是天真無邪的性，是無有性徵與性器官的性。無有陽具，無有陰道，無有肛門。完美的無，話語的空洞，用言談無休無止的來填充。

8迷失

球賽中巴西敗北有人自殺。迷，就是迷失了自我，將自我投射在某一個非自我的場所之中，任客體屠殺、宰割、屍解。生命不能承受之重，其實就是不能承受這個“我”以及“我的肉身”。消滅自我是對大寫的人的閹割，是對小寫的重（肉身之重）最為激烈的反抗。很多時候，人類希望自己能夠迷失，迷失於愛、性、麻醉藥以及宗教信仰等等非自我的事物之中。其實，無論是哲學、佛，還是上帝，談的都是自我。大他者其實就是懂得自我觀照的大我者。我在。佛在。上帝在。哲思在。

9裸體的男性

視頻裡在播放一段國外大眾選秀男性跳脫衣舞的情節。四個男人，在音樂聲裡扭捏作態的脫衣，手勢滑稽，每一個動作都引起台下一片哄笑。女性觀眾拍手、尖叫、面貌因目睹這喜劇而灼灼發光，宛若一枚枚掛在夜空裡的月亮。目擊著這一切，突然明白，色情永遠在具有女性特徵的軀體上，男性軀體不具有任何色情意義。即若在男性跳脫衣舞的現場，女性觀眾激情四溢的臉比男性演員的裸體更具有色情之意味。

10化妝

男版範冰冰的出現，潛在的呼籲把化妝這一巫術歸還於男性。在原始部落，女性是不化妝的，唯一化妝的是通靈的男性巫醫。把化妝術歸還于男人，就如把孔雀毛歸還以雄孔雀，把獅子鬢毛歸還於雄獅子。讓男人美飾、偽裝、薄施粉黛，比讓男人跳脫衣舞更女權，更具有欣賞價值。

11信仰與自我

信仰在《舊約》裡最早的單詞是“EMANAH”，其本意是個人體驗的確定性，一種性格特徵，而不表示相信什麼。從詞源學的方面看，這就是說，信仰，是指一個人堅定的相信自己的個體經驗，相信自己內心的召喚，而非盲目的、不經過判斷的相信什麼教義。這一點，正嵌合了《金剛經》中佛的真言：“汝等比丘，知我說法，如筏喻者；法尚應舍，何況非法。”

12拒絕聆聽

電影《至愛梵古》簡直是梵古畫作的放大的動圖版視覺饕餮。一個心懷烈焰的藝術家，不被人理解，本身便是一種難以釋懷的痛苦。美是無用的，功利的世界卻要求人人有俗世之用。生前的不得志，與死後的盛名，幾乎是一種諷刺，更說明這個世界的荒唐與短視——活著被鄙視，死後卻幾乎被人人自托知己，不停的消費他的困厄、他的苦難，甚至他的偏執與怪異。直到離開人世，他都不忍傷害任何人，唯一能做的是傷害他自身。他割掉了自己的耳朵的那一天，就是再也不奢求理解，拒絕聆聽任何來自俗世的噪音的那一刻。

13一隻無法脫下的意識形態綠軍鞋

正如尼采所言：表面即內裡。《芳華》海報上，一隻洋溢著無產階級美學的綠軍鞋，與一隻充斥滿資產階級趣味的芭蕾舞鞋並置，形成一種精神分裂的怪誕對比。然而，綠色比白色顯眼的多，馮小剛的電影《芳華》亦然。他在濃情蜜意的緬懷他們那一代人消逝的青春年華之時，更多是捨棄不下那只穿在心尖上的意識形態綠軍鞋。軍旅生活的璀璨，組成了整部影片的主宴，零星的反思，將芭蕾舞鞋的白色，縮減為幾乎看不到的牙籤。馮小剛患得是時代疾病，是一代人的病。這樣的影片，在扭曲歷史的真實的同時，無非滿足一下導演的意淫，看莫如不看，拍莫如不拍。

本文圖片皆來自互聯網

上傳與管理：傑夫

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《華夏上古神系》為朱大可先生耗費20多年的研究成果。全書以跨文化的全球視野，運用多種學科工具，獨闢蹊徑地探研中國上古文化和神話的起源，發現並證明，全球各地的上古宗教/神話均起源於非洲，這是繼美國學者發現全球智人源於非洲、紐西蘭學者發現全球語言源於非洲之後，第三個具有原創性的學術貢獻，有助於修正人類文化起源的傳統觀點，向西方主流人文闡述體系注入“中國元素”。這些觀點顛覆晚清以來的學界定見，為認識華夏文化的開放性特徵、傳承本土歷史傳統、推動中國文化的未來復興，提供了富有卓見的啟示，可視為1949年以來中國學術的重大收穫。

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6守貞機器

埃柯在《醜的歷史》裡指出，Mechanicus（機器）一詞源自拉丁文"moechair(通姦）"或 “moechus(通姦者）。杜尚的裝置藝術《大玻璃》裡有一個詞彙“守貞機器”。這個詞彙意指那些沒有使用功能奢侈而美麗的機器。如此看來，杜尚不但用現成品僭越哲學，還以現成品的方式嬉戲著王爾德式的話語悖論：守貞機器，守貞的通姦者。一個事物，既要守貞，又要通姦，豈非處於這個世界上最為荒謬的兩難之間？

7言談中的性

能夠赤裸裸談論性的人，並非對任何人都有性幻想。正因為他知道性的神秘在那裡他才談論它。當你談論性，性根本就不在場。當你對性緘而不言，性恰恰無處不在。話語的性感與現實性感是小徑分叉的花園，它通向不同的結局，而非同一點。言談中的性，是天真無邪的性，是無有性徵與性器官的性。無有陽具，無有陰道，無有肛門。完美的無，話語的空洞，用言談無休無止的來填充。

8迷失

球賽中巴西敗北有人自殺。迷，就是迷失了自我，將自我投射在某一個非自我的場所之中，任客體屠殺、宰割、屍解。生命不能承受之重，其實就是不能承受這個“我”以及“我的肉身”。消滅自我是對大寫的人的閹割，是對小寫的重（肉身之重）最為激烈的反抗。很多時候，人類希望自己能夠迷失，迷失於愛、性、麻醉藥以及宗教信仰等等非自我的事物之中。其實，無論是哲學、佛，還是上帝，談的都是自我。大他者其實就是懂得自我觀照的大我者。我在。佛在。上帝在。哲思在。

9裸體的男性

視頻裡在播放一段國外大眾選秀男性跳脫衣舞的情節。四個男人，在音樂聲裡扭捏作態的脫衣，手勢滑稽，每一個動作都引起台下一片哄笑。女性觀眾拍手、尖叫、面貌因目睹這喜劇而灼灼發光，宛若一枚枚掛在夜空裡的月亮。目擊著這一切，突然明白，色情永遠在具有女性特徵的軀體上，男性軀體不具有任何色情意義。即若在男性跳脫衣舞的現場，女性觀眾激情四溢的臉比男性演員的裸體更具有色情之意味。

10化妝

男版範冰冰的出現，潛在的呼籲把化妝這一巫術歸還於男性。在原始部落，女性是不化妝的，唯一化妝的是通靈的男性巫醫。把化妝術歸還于男人，就如把孔雀毛歸還以雄孔雀，把獅子鬢毛歸還於雄獅子。讓男人美飾、偽裝、薄施粉黛，比讓男人跳脫衣舞更女權，更具有欣賞價值。

11信仰與自我

信仰在《舊約》裡最早的單詞是“EMANAH”，其本意是個人體驗的確定性，一種性格特徵，而不表示相信什麼。從詞源學的方面看，這就是說，信仰，是指一個人堅定的相信自己的個體經驗，相信自己內心的召喚，而非盲目的、不經過判斷的相信什麼教義。這一點，正嵌合了《金剛經》中佛的真言：“汝等比丘，知我說法，如筏喻者；法尚應舍，何況非法。”

12拒絕聆聽

電影《至愛梵古》簡直是梵古畫作的放大的動圖版視覺饕餮。一個心懷烈焰的藝術家，不被人理解，本身便是一種難以釋懷的痛苦。美是無用的，功利的世界卻要求人人有俗世之用。生前的不得志，與死後的盛名，幾乎是一種諷刺，更說明這個世界的荒唐與短視——活著被鄙視，死後卻幾乎被人人自托知己，不停的消費他的困厄、他的苦難，甚至他的偏執與怪異。直到離開人世，他都不忍傷害任何人，唯一能做的是傷害他自身。他割掉了自己的耳朵的那一天，就是再也不奢求理解，拒絕聆聽任何來自俗世的噪音的那一刻。

13一隻無法脫下的意識形態綠軍鞋

正如尼采所言：表面即內裡。《芳華》海報上，一隻洋溢著無產階級美學的綠軍鞋，與一隻充斥滿資產階級趣味的芭蕾舞鞋並置，形成一種精神分裂的怪誕對比。然而，綠色比白色顯眼的多，馮小剛的電影《芳華》亦然。他在濃情蜜意的緬懷他們那一代人消逝的青春年華之時，更多是捨棄不下那只穿在心尖上的意識形態綠軍鞋。軍旅生活的璀璨，組成了整部影片的主宴，零星的反思，將芭蕾舞鞋的白色，縮減為幾乎看不到的牙籤。馮小剛患得是時代疾病，是一代人的病。這樣的影片，在扭曲歷史的真實的同時，無非滿足一下導演的意淫，看莫如不看，拍莫如不拍。

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《華夏上古神系》為朱大可先生耗費20多年的研究成果。全書以跨文化的全球視野，運用多種學科工具，獨闢蹊徑地探研中國上古文化和神話的起源，發現並證明，全球各地的上古宗教/神話均起源於非洲，這是繼美國學者發現全球智人源於非洲、紐西蘭學者發現全球語言源於非洲之後，第三個具有原創性的學術貢獻，有助於修正人類文化起源的傳統觀點，向西方主流人文闡述體系注入“中國元素”。這些觀點顛覆晚清以來的學界定見，為認識華夏文化的開放性特徵、傳承本土歷史傳統、推動中國文化的未來復興，提供了富有卓見的啟示，可視為1949年以來中國學術的重大收穫。

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