青年文化承諾下的IP進化論，“從擴散性媒介到“文本雪球”

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趙宜

1當下IP改編：一種文化倒退

IP本是粉絲經濟的成熟和青少年分眾市場的成型所催生的概念，

通過以《小時代》、《致我們終將逝去的青春》等為代表的粉絲電影的熱映使之逐漸成為資本競逐的對象。 近年來， 青年文化向主流文化的滲透確實是全方位的， 而向主流進軍的最為直接的方式就是通過消費手段。 在文化產業裡， 這一趨勢體現為消費者年齡結構的下沉， 尤其以影視觀眾的年輕化最為醒目。 由此， IP改編即是粉絲消費的保障成為了近年來國內影視文化產業熱衷實踐的“IP+粉絲”的“資本公式”：2015年中國電影市場的熱潮剛剛褪去， 2016年即迎來了網路劇市場的火爆升溫， 2016年上半年網路劇總播放量激增， 同比增長284%……共有兩部網路劇播放量超過20億， 5部網路劇播放量超過10億， TOP20網路劇播放量均超過3億， [11]其中， IP改編網劇成為了市場主力， 在5部播放量突破10億次的網劇中， 有4部都是IP劇。 然而， 儘管IP改編影視劇蔚然成風， 但在“IP+粉絲”的“資本公式”下， 改編的成功率與產出的文本品質依舊是需要面對的問題， 有學者指出當下文化產業的兩大“IP陷阱”[12]：一是IP改編和開發的“房地產化”傾向， 即系統化地收購、囤積IP， 進而通過資本炒作抬高其價值， 這一問題指向的是相對混亂的市場秩序和產業規律；二是影視產業的現有創造力難以消化大量優秀的IP， 導致改編的成功率始終偏低。 因而， 與IP改編熱潮一起來到的， 正是資本催生的泡沫經濟和文化幻想。 而究其混亂之根源， 則在於對於IP改編內裡藝術規律的盲目。

事實上就像前文所論及的， 新的市場格局並不是當下文化的邏輯起點，

而恰恰是青年文化崛起後的結果。 年輕化的消費者主體已不再是跟隨文化生產者的指揮棒盲目行動的烏合之眾， 而是由獲得了文化承諾的潛在媒介生產者構成。 但是， 當我們反思當下國內的影視IP運作現狀時， 不難發現大多數文化生產者依舊採取的是生產/消費這樣的簡單二元對立的視角， 這也成為了當下影視IP運作困境的根本性問題：它不僅沒有體現出對“licensed fan fiction”模式的進化的先進性， 甚至體現出了一種倒退。

2擴散性媒介：新舊媒介的衝突地帶

詹金斯針對網路媒介的發展以及影視產業的跨媒介敘事特徵， 提出了“擴散性媒介”（spreadable media）理論[13]（P1）， 他以影片《駭客帝國》（The Matrix）跨媒介的擴散性傳播為例：影片以院線電影、漫畫、動畫電影、網路遊戲等多種媒介為傳播平臺，

共同構建起了相互聯繫的故事有機體， 而這其中， 粉絲的積極參與成為了關鍵因素， 強調消費者的介入與推動。 文本的擴散性傳播並非新鮮， 以好萊塢產業鏈為代表的成熟文化產業已經將這一模式打造成熟。 近年來火爆異常的“漫威模式”正是擴散性傳播的典範：以漫威（Marvel）漫畫公司創作的原著漫畫為主要素材， 從2008年起開始打造超級英雄題材的單人漫畫電影。 與之前的漫畫改編電影不同的是， “漫威模式”從創作初期就開始佈局， 在成功運作多部相互聯繫， 處於同一“宇宙觀”下的單人電影後於2012年推出了《復仇者聯盟》（The Avengers）， 將多部電影的主角聚集在一起， 形成了節慶式的“大事件”影片。 此後， 漫威公司繼續佈局多種媒介平臺：2013年， 他們與ABC電視臺合作推出與《復仇者聯盟》同一宇宙觀和時空觀的電視劇《神盾局特工》（Agents of S.H.I.E.L.D.）作為衍生劇， 在電影上映的間歇推動劇情發展；2015年， 他們與網路平臺NETFLEX合作開發了《夜魔俠》（Daredevil）， 正式佈局網路劇戰線；此後還有電視劇《特工卡特》（Agent Carter）、網路劇《潔西嘉·鐘斯》（Jessica Jones）相繼播出。 此外， 漫威的漫畫部門也推出了與電影的世界觀相符的漫畫故事線和動畫電影， 相關的遊戲產品也在每部電影上映之後被有節奏的投放。 可以看出， 漫威公司的運作模式正是在以“粉絲改編”的方式製作相關衍生專案， 尤其是電視劇與網路劇在補充和完善電影構造的幻想世界之時， 體現出了“盜獵藝術”的特點。 然而，官方主導的衍生創作雖然形式上與粉絲創作相似，但卻是在漫威影業的整體佈局之下進行的戰略行為。或者說，在粉絲以盜獵為戰術不斷衝擊文化產業的同時，文化產業也學會了吸納這種遊擊戰術，以此來完善自己的戰略部署。

3媒介雪球：參與文化與集體智慧

不過，“漫威模式”的宏大圖景是建立在好萊塢實踐了多年且行之有效的產業鏈基礎之上，也很難體現粉絲參與創作的能動性。對於當下的創作來說，一種基於擴散性媒介的“雪球文本”形態顯得更為先進也更具可行性。有學者在論及跨媒介敘事時提出了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品” [14]。相較於擴散性媒介和文本，“媒介雪球”在強調了整合的概念的同時，事實上也要求打破媒介間的傳統壁壘：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態的創造力以互聯網為中心進行整合，並由此對原文本進行再度創作。在美劇《權力的遊戲》第五季的末尾，人氣角色瓊恩·雪諾疑似死亡。這一劇情的發生迅速引爆了全球劇迷的討論，不僅如此，包括原著作者馬丁、電視劇製作人、相關演員甚至美國總統奧巴馬也都加入了這場討論當中，在個人社交平臺、電視欄目、報紙雜誌專欄、電臺等媒體推理雪諾的生死、預測劇情的走勢，形成了全民參與的跨媒介盛事。於是，當雪諾在電視劇的第六季復活的時候，就不再僅僅是兩集電視劇之間的情節過度，同時也包含著過去一年內跨媒介的粉絲狂歡的內容總和。

“雪諾之死”事件由是成為了一個“媒介雪球”，通過互聯網的向心力，將圍繞著特定的題材或者內容將相關的跨媒介敘事和散落的文本碎片滾動整合到了一起，形成了超越原本意義的全新文本。另一方面，我們也能發現，構成這個“雪球文本”的核心部分的雖然是特定作品製造的話題（IP），但促使雪球成型的雪花卻是那些突破了亞文化身份局限的粉絲，以及他們將閱讀轉換成藝術的創造力。而相較於擴散性媒介，雪球的製造過程直觀地體現了粉絲與創作者身份的相互融合，並最終形成了比“文本盜獵”更為有效的粉絲參與形式，終於完成了對同人改編模式的突破，迎來了全新的創作模式。

IP影視改編作為對“licensed fan fiction”模式的“升級”，理應與當下的技術環境與文化結構相適應，對影視創作的文本形態、時空觀念、敘事技巧及傳播模式進行創新，尤其是依靠與當下的青年文化形成良性的互動關係來保證文藝生態的生命力和可持續性，繼而由此推動藝術創作層面的供給側結構性改革。

然而，官方主導的衍生創作雖然形式上與粉絲創作相似，但卻是在漫威影業的整體佈局之下進行的戰略行為。或者說，在粉絲以盜獵為戰術不斷衝擊文化產業的同時，文化產業也學會了吸納這種遊擊戰術，以此來完善自己的戰略部署。

3媒介雪球：參與文化與集體智慧

不過，“漫威模式”的宏大圖景是建立在好萊塢實踐了多年且行之有效的產業鏈基礎之上，也很難體現粉絲參與創作的能動性。對於當下的創作來說，一種基於擴散性媒介的“雪球文本”形態顯得更為先進也更具可行性。有學者在論及跨媒介敘事時提出了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品” [14]。相較於擴散性媒介和文本，“媒介雪球”在強調了整合的概念的同時，事實上也要求打破媒介間的傳統壁壘：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態的創造力以互聯網為中心進行整合，並由此對原文本進行再度創作。在美劇《權力的遊戲》第五季的末尾，人氣角色瓊恩·雪諾疑似死亡。這一劇情的發生迅速引爆了全球劇迷的討論，不僅如此，包括原著作者馬丁、電視劇製作人、相關演員甚至美國總統奧巴馬也都加入了這場討論當中，在個人社交平臺、電視欄目、報紙雜誌專欄、電臺等媒體推理雪諾的生死、預測劇情的走勢，形成了全民參與的跨媒介盛事。於是，當雪諾在電視劇的第六季復活的時候，就不再僅僅是兩集電視劇之間的情節過度，同時也包含著過去一年內跨媒介的粉絲狂歡的內容總和。

“雪諾之死”事件由是成為了一個“媒介雪球”，通過互聯網的向心力，將圍繞著特定的題材或者內容將相關的跨媒介敘事和散落的文本碎片滾動整合到了一起，形成了超越原本意義的全新文本。另一方面，我們也能發現，構成這個“雪球文本”的核心部分的雖然是特定作品製造的話題（IP），但促使雪球成型的雪花卻是那些突破了亞文化身份局限的粉絲，以及他們將閱讀轉換成藝術的創造力。而相較於擴散性媒介，雪球的製造過程直觀地體現了粉絲與創作者身份的相互融合，並最終形成了比“文本盜獵”更為有效的粉絲參與形式，終於完成了對同人改編模式的突破，迎來了全新的創作模式。

IP影視改編作為對“licensed fan fiction”模式的“升級”，理應與當下的技術環境與文化結構相適應，對影視創作的文本形態、時空觀念、敘事技巧及傳播模式進行創新，尤其是依靠與當下的青年文化形成良性的互動關係來保證文藝生態的生命力和可持續性，繼而由此推動藝術創作層面的供給側結構性改革。