當今學習二王的書法家， 流于仿製多。 造成這一現象的最根本原因， 在於書家主體風格意識的不自覺及對王書藝術精神的漠視。 從技法層面講， 學王書家對二王筆墨中筋骨、風骨及空間形式表現得不到位， 是當今學王流行書風品格提升的瓶頸所在。 更有甚者， 借二王大旗反碑學者大有人在， 將傳統局限在二王的形式而非二王書風中蘊含的傳統美學精神。 他們將魏晉以前的篆隸古法排斥在傳統之外， 大大曲解了書法傳統的本質。 一、風格意識的不自覺 二王書風之所以千古不朽， 在書法史上享有崇高地位，
最具教化作用的無疑是王羲之之子王獻之的創造了。 作為最貼近書聖父親的書法家， 小王比歷史上任何人都最多看到大王的真跡， 但小王顯然不滿足於只學習其父的書法，
二、筋骨、風骨之缺失 謝赫《畫品》中提出繪畫須有“六法”， 曰：“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“轉移模寫”， 雖然針對的是繪畫， 但如“氣韻生動”、“骨法用筆”等， 于書法又何嘗不是法則？何謂“骨法”？即用筆須見筋骨， 見骨力。 筆者理解， 用筆提按有力， 擒縱有度， 筆潤而不羸， 枯而不燥， 威而不猛， 清而不虛， 是謂見筋骨矣。 王羲之之前舊體， 用筆多承漢簡以來簡捷率意， 常有不到之筆。 而王書起訖運動作精緻， 筆與紙配合默契， 動作乾淨俐落， 不拖泥帶水。 其按筆鋒不燥、穎不破，提筆線不虛、毫不空，提按轉接過渡自然。再比較王書與趙孟頫、董其昌等學王書，更可明瞭筋骨之為何物。以王書《頻有哀禍帖》與趙書《赤壁賦》、董書《琵琶行》等對比，王書用筆堅挺緊實，筆鋒按下程度較大，轉折處多見頓筆、折筆暗過，運筆速度爽快，有節奏感，而線質遒勁清麗；趙、董書速度較勻，筆按下程度較小，轉折處很少折筆、頓筆，方筆更少見，用筆換鋒多不暗過，尤快速轉換時動作感簡單，拖帶側鋒明顯。由於少方、折用筆，運筆力作用又小，趙、董書骨力自然不及王書。 當今學王書家，其實大多承繼了孫（過庭）、趙（孟頫）、董（其昌）及《閣帖》使轉之法，而于唐摹本王書手劄、《集王聖教序》之骨力多不能及。更有甚者，以為王書之方、折、頓筆乃摹、刻所為，則為笑談。方折、圓勁、堅韌、清潤，筆者以為是構成王書筋骨的基本內容。
對照王羲之作品之中蘊含的文化與美學情愫，後人的亦步亦趨則多少有些粗淺與守成。文人自有追求雅的心態與目標，但並非只有溫文才能成雅。文人本性更多屬於藝術家，而非政治體制下唯命是尊的信士與工具。故如從溫文爾雅的角度看王書手劄的奇峻與跳擲則似不能對應，儘管王書的奇峻與跳擲之中不乏正氣與規則。拿趙孟頫手劄與王書作比，雅似乎更多地站在了趙書一邊。但王書的複雜、微妙與變化，趙書不能及，王書的自由、率真與超脫，趙書不能到，此雅所處的層次可以想見。其實，一定程度上，甜滑、平正、媚弱或可以看作是趨雅的某種基本形式。這非唯趙書如是，歷代學王書中亦不少見。當然，刻板、教條者應予剔除。
王羲之將魏晉士人高貴而灑脫、中規而放意的風骨完整地表現在他的日常書寫中，這是書法藝術自覺的極好證明。今人若不從其形式中蘊含的文化意識去考察與學習，而時刻拘泥於一點一畫的規則與要求，則與王書的境界相去遠矣。 三、空間感的失落 在《王羲之書法解析》一書中，筆者詳盡闡釋了王書的結構性及空間意識。筆者以為，王羲之對結構形式的敏感及對空間書理的領悟與實踐，正是其破古開新的一個重要組成部分。大凡有創新意識的書法家，空間結構往往成為其實驗場。
王書的空間美感，主要表現在整體架構的形式意味，即其章法是一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾），而完全不同於後世有些學王書家千篇一律的“抄寫”方式。這種有意味形式首先落實在單字上。以《集王聖教序》、《蘭亭序》為例，一方面，字極具規模意識，即點畫、間架楷則森嚴，正氣凜然；另一方面，通過某些點畫的傾側、挪讓、斷連、伸縮、併合等方法，將“奇”注入“正”之中。如《集王聖教序》正文首字“蓋”，通過第二橫、第三橫畫的欹側（尤第三橫）將字挑活，一方面使字中四橫畫寫法各各不同，同時，正由於第三橫畫的上傾，使結字打破了平勻。《蘭亭序》數百字及《集王聖教序》數千字，幾乎每字都可舉出這種變化的手法，可見王羲之求奇、求變心理之深刻。 當今學王流行書風，對王書傳統空間形式之悟解，顯然不夠透切。慣性的用筆造成同類點畫之形態單一雷同；單字結構的定勢使作品上下前後缺少起伏；抄寫意識註定作品與作品之間難以在面目上拉開距離。這些，皆因今人對空間形式練習不足、觀念不到所致，當然，最重要的一點，是創作意識、創造意識、創新意識不足，即書法家作為藝術家的主體意識不全所造成的。
王羲之作為歷史上的書聖，光耀千秋，誰都不懷疑他的歷史地位與功績。對於每一位學書者，能夠深入學習王羲之書法的用筆、結構及風格意識，無疑能提升自己的傳統書寫能力及創造能力。但這不等於說，王書便是傳統的一切。即使就學習王書而言，如果我們能夠從三代而下，將甲骨、鐘鼎、秦篆漢隸都有所體驗，於理解與吸收王書又何嘗無益？！更何況，王書之外的這些（當然還有其他）傳統亦巍峨錦繡、玄深莫測。王書有如山峰之巔，但當我們站在峰頂，看到一望無際的大海及無法預測的海底，我們又作何聯想？我們惟有深入大海探知奧秘，才可感受其無窮魅力。
其按筆鋒不燥、穎不破，提筆線不虛、毫不空，提按轉接過渡自然。再比較王書與趙孟頫、董其昌等學王書，更可明瞭筋骨之為何物。以王書《頻有哀禍帖》與趙書《赤壁賦》、董書《琵琶行》等對比，王書用筆堅挺緊實，筆鋒按下程度較大，轉折處多見頓筆、折筆暗過，運筆速度爽快，有節奏感，而線質遒勁清麗；趙、董書速度較勻，筆按下程度較小，轉折處很少折筆、頓筆，方筆更少見，用筆換鋒多不暗過，尤快速轉換時動作感簡單，拖帶側鋒明顯。由於少方、折用筆，運筆力作用又小，趙、董書骨力自然不及王書。 當今學王書家，其實大多承繼了孫（過庭）、趙（孟頫）、董（其昌）及《閣帖》使轉之法，而于唐摹本王書手劄、《集王聖教序》之骨力多不能及。更有甚者，以為王書之方、折、頓筆乃摹、刻所為，則為笑談。方折、圓勁、堅韌、清潤，筆者以為是構成王書筋骨的基本內容。
對照王羲之作品之中蘊含的文化與美學情愫，後人的亦步亦趨則多少有些粗淺與守成。文人自有追求雅的心態與目標，但並非只有溫文才能成雅。文人本性更多屬於藝術家，而非政治體制下唯命是尊的信士與工具。故如從溫文爾雅的角度看王書手劄的奇峻與跳擲則似不能對應，儘管王書的奇峻與跳擲之中不乏正氣與規則。拿趙孟頫手劄與王書作比，雅似乎更多地站在了趙書一邊。但王書的複雜、微妙與變化，趙書不能及，王書的自由、率真與超脫，趙書不能到，此雅所處的層次可以想見。其實，一定程度上，甜滑、平正、媚弱或可以看作是趨雅的某種基本形式。這非唯趙書如是，歷代學王書中亦不少見。當然，刻板、教條者應予剔除。
王羲之將魏晉士人高貴而灑脫、中規而放意的風骨完整地表現在他的日常書寫中，這是書法藝術自覺的極好證明。今人若不從其形式中蘊含的文化意識去考察與學習，而時刻拘泥於一點一畫的規則與要求，則與王書的境界相去遠矣。 三、空間感的失落 在《王羲之書法解析》一書中，筆者詳盡闡釋了王書的結構性及空間意識。筆者以為，王羲之對結構形式的敏感及對空間書理的領悟與實踐，正是其破古開新的一個重要組成部分。大凡有創新意識的書法家，空間結構往往成為其實驗場。
王書的空間美感，主要表現在整體架構的形式意味，即其章法是一種“有意味的形式”（克萊夫·貝爾），而完全不同於後世有些學王書家千篇一律的“抄寫”方式。這種有意味形式首先落實在單字上。以《集王聖教序》、《蘭亭序》為例，一方面，字極具規模意識，即點畫、間架楷則森嚴，正氣凜然；另一方面，通過某些點畫的傾側、挪讓、斷連、伸縮、併合等方法，將“奇”注入“正”之中。如《集王聖教序》正文首字“蓋”，通過第二橫、第三橫畫的欹側（尤第三橫）將字挑活，一方面使字中四橫畫寫法各各不同，同時，正由於第三橫畫的上傾，使結字打破了平勻。《蘭亭序》數百字及《集王聖教序》數千字，幾乎每字都可舉出這種變化的手法，可見王羲之求奇、求變心理之深刻。 當今學王流行書風，對王書傳統空間形式之悟解，顯然不夠透切。慣性的用筆造成同類點畫之形態單一雷同；單字結構的定勢使作品上下前後缺少起伏；抄寫意識註定作品與作品之間難以在面目上拉開距離。這些，皆因今人對空間形式練習不足、觀念不到所致，當然，最重要的一點，是創作意識、創造意識、創新意識不足，即書法家作為藝術家的主體意識不全所造成的。
王羲之作為歷史上的書聖，光耀千秋，誰都不懷疑他的歷史地位與功績。對於每一位學書者，能夠深入學習王羲之書法的用筆、結構及風格意識，無疑能提升自己的傳統書寫能力及創造能力。但這不等於說，王書便是傳統的一切。即使就學習王書而言，如果我們能夠從三代而下，將甲骨、鐘鼎、秦篆漢隸都有所體驗，於理解與吸收王書又何嘗無益？！更何況，王書之外的這些（當然還有其他）傳統亦巍峨錦繡、玄深莫測。王書有如山峰之巔，但當我們站在峰頂，看到一望無際的大海及無法預測的海底，我們又作何聯想？我們惟有深入大海探知奧秘，才可感受其無窮魅力。