獲獎情況
第90屆奧斯卡金像獎 最佳紀錄長片(提名)
第42屆多倫多國際電影節 觀眾選擇獎 紀錄片單元
第83屆紐約影評人協會獎 最佳紀錄片
法國新浪潮導演阿涅斯·瓦爾達與攝影師讓·熱內合作的紀錄片《臉龐， 村莊》， 以一首溫馨的影像挽歌， 記錄了二人一起驅車前往法國鄉村銘記人類之臉的經歷。 後現代社會， 不但村莊在日漸消亡， 人類之臉也即將消逝。 電影《銀翼殺手2049》， 讓我們一睹複製人面孔的同時， 亦看到數碼影像合成的虛擬面孔（那位複製人的女性伴侶）。 大眾媒體上， 人類之臉的大規模生產， 本質上是人類消失的前奏曲。 這是目前人類社會最為真實的醜聞， 也是人類面孔的最後瘋狂——臉僅僅是人類自戀的複本與幽靈， 複製的越多， 越令人類脫離原初的真實狀態， 同時更加速了人類的消亡。
年邁的瓦爾達與正直壯年的攝影師熱內， 這一老（88歲）一少（33歲）、一男（熱內）一女（瓦爾達）、一村莊（瓦爾達熱衷於鄉村景觀）一城市（熱內熱衷於城市景觀）、一動（電影導演的攝像機是動態的）一靜（攝影師的照相機是靜止的）的具有共識（兩個人都是影像敏感症患者，
熱衷於在大都市建築物上張貼巨幅照片的攝影師熱內， 本質上是在做一個影像藝術的返祖遊戲：他從電影的特寫鏡頭汲取靈感， 返祖為製作攝影的巨幅照片。 我們常常在影院裡看到影片中人物的特寫鏡頭， 那一張被斬首般的偶像面孔， 放大數倍， 面具般拋置於我們的面前， 表情豐富， 纖毫畢現， 從而深深烙印進我們的記憶。 這類德勒茲所言的電影中的“情感影像”之臉， 將偶像的臉龐粗暴的拋給觀眾， 從而引起觀眾愛慕與恐怖彼此交織的深度迷戀。 將原型放大數倍的影像， 對人類而言，
另一方面， 這部影片也可以稱之為《追憶阿涅斯·瓦爾達的消逝年華》。 整部影片， 熱內以法國村莊為臨時展覽館的影像策劃、生產、製作、張貼過程，與瓦爾達的記憶，阿拉伯掛毯的紋理般彼此交織。兩個人與村莊裡淳樸多樣的臉龐相遇之際，放佛同時是在進行一場穿越瓦爾達青春記憶的影像之旅。影片的這種織錦掛毯般的詩意敘事，顯然得力于瓦爾達嫺熟的剪輯技藝。作為攝影師和新浪潮電影（瓦爾達被媒體譽為新浪潮之母）裡重要一員，瓦爾達的青年時代，與布列松、居伊·布丁、戈達爾兼有深厚的友誼。她站在淳樸簡陋的布列松墓地，緬懷攝影的輝煌年代。她給熱內看早期做攝影師時給居伊拍攝的在海灘小屋邊的照片。熱內因此建議將居伊的照片粘貼在諾曼第海灘上一座從懸崖上推落的被遺棄的德國碉堡之上。但將巨幅照片粘貼在碉堡上，不但需要估量海潮的漲落，還要算計粘貼的時間。即若如此，“好像躺在搖籃裡”的再度複生的居伊，第二天早上就被海水洗劫而去。臨時的影像展覽館有著曇花一現的傷感之美，熱內說他已經習慣於自己所創的藝術品的轉瞬即逝，瓦爾達感歎：“海總是有它的道理。”其實，這句話中的海，是時間的隱喻。是的，時間自有它的道理。居伊的巨幅影像雖然在碉堡的臨時展館中曇花一現，但在電影影像中卻被永恆銘記。阿甘本在《論戈達爾》一文中曾言：“一個人將通過圖像得到拯救，並且看一個人的圖像就意味著拯救。”這是從宗教的聖像角度論述影像對人類所具有的非凡意義，顯然瓦爾達和熱內都對這樣的觀點深信不疑，居伊的影像雖然在碉堡上驚鴻一瞥的閃現，但瓦爾達與居伊共有的青春記憶，就此復活，就此銘刻進所有觀者的記憶。
整部影片中，攝影師熱內，不但是戈達爾影像藝術的繼承者，某種意義上還是戈達爾的扮演者。他扮演的是新浪潮黃金時代的戈達爾。這也是影片的結尾，戈達爾拒絕出鏡的原因之一（戈達爾也是這部紀錄片的編劇）。從不摘下墨鏡的熱內，讓瓦爾達想起有同樣癖好的戈達爾。二人相攜相伴的影像之旅，原本便有追憶消逝年華的濃厚底色。墨鏡是一個符號，一個遺傳學一般的符號，表達著熱內與戈達爾在日常與藝術方面的親緣關係。與戈達爾相類，熱內是一個一旦戴上墨鏡，就從不肯輕易摘下來的人。從頭到尾，熱內沒有面對觀眾摘下墨鏡，墨鏡早已融入他的臉龐，成為他臉龐的上無法剝離的面具。他把自己遮蔽於墨鏡之後，窺看他人，拍攝他人，卻從來不讓他人觀看自己的真容。這是影像製造者的悖論：他製造偶像化的臉龐，卻拒絕將自身的臉龐偶像化。眼睛是臉上最為重要的器官，是內心的靈光一瞥，被墨鏡遮蔽的雙眼，本質上是拒絕給他者顯現自身的靈光。對戈達爾和熱內而言，墨鏡是他們與這個世界的介面，通過這個介面他們觀看世界，盜取他們所需要的影像，並在墨鏡的暗室之後沖洗他們底片，卻拒絕介面之外的人揣摩他們的內心。
或許戈達爾和熱內深知，在人類影像堆積如山的時代，人類影像事實上正在消失，日漸消失，無論平凡還是偉大，一切都將化為塵埃。作為編劇之一的戈達爾，更是玩了一雙重隱藏的戲法：瓦爾達和熱內去他的住所拜訪，他只在窗戶上留下一句隱語，整個人隱而不現。結尾的時候，影片再度強調熱內所扮演的角色，他陪瓦爾達到海邊，兩人坐在長椅之上，他為瓦爾達摘下了墨鏡，這一幕，瓦爾達必然記得，三十三歲那年，戈達爾也曾在她的面前，摘下墨鏡，如同脫下一件難以撕下的性感內衣——對長期佩戴墨鏡的人而言，墨鏡是他們最後的緊身內衣，一旦摘下，便如赤身裸體，這是一種親密關係的表達：我認同你，喜歡你，我才和你如此坦誠相見。
這部新浪潮導演的私人記憶與臉龐、村莊集體彼此交織的紀錄片，每一幀鏡頭都充滿詩意。隨意拍攝和取景擺拍互不排斥，名流與普通人的照片等高齊飛。法國鄉村的藍天、田野、道路、野草、墓碑以及荒棄的建築物，因為這些巨幅影像的到來，從而生機肆溢。據傳，這部影片拍攝完不久，一些村莊就拆遷消失。在這個漩渦般加速發展的社會裡，不但每一個人的故鄉都在淪陷，每一個人的臉龐也在稍縱即逝。所以，這部溫馨動人、處處暗藏靈巧創意的紀錄片，在唱響一曲人類臉龐與村莊的影像挽歌的同時，成為一部雙重記憶的影像展覽館。在這裡，私人記憶與集體記憶溫馨動人卻不無傷感的編織在一起。正如影片裡的瓦爾達在海邊所言：“照片消失了，我們也終將消失。”是的，我們，人類，所有的一切，終將消失，也必將消失。
本文圖片皆為《臉龐，村莊》劇照
上傳與管理：傑夫
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《華夏上古神系》為朱大可先生耗費20多年的研究成果。全書以跨文化的全球視野，運用多種學科工具，獨闢蹊徑地探研中國上古文化和神話的起源，發現並證明，全球各地的上古宗教/神話均起源於非洲，這是繼美國學者發現全球智人源於非洲、紐西蘭學者發現全球語言源於非洲之後，第三個具有原創性的學術貢獻，有助於修正人類文化起源的傳統觀點，向西方主流人文闡述體系注入“中國元素”。這些觀點顛覆晚清以來的學界定見，為認識華夏文化的開放性特徵、傳承本土歷史傳統、推動中國文化的未來復興，提供了富有卓見的啟示，可視為1949年以來中國學術的重大收穫。
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熱內以法國村莊為臨時展覽館的影像策劃、生產、製作、張貼過程，與瓦爾達的記憶，阿拉伯掛毯的紋理般彼此交織。兩個人與村莊裡淳樸多樣的臉龐相遇之際，放佛同時是在進行一場穿越瓦爾達青春記憶的影像之旅。影片的這種織錦掛毯般的詩意敘事，顯然得力于瓦爾達嫺熟的剪輯技藝。作為攝影師和新浪潮電影（瓦爾達被媒體譽為新浪潮之母）裡重要一員，瓦爾達的青年時代，與布列松、居伊·布丁、戈達爾兼有深厚的友誼。她站在淳樸簡陋的布列松墓地，緬懷攝影的輝煌年代。她給熱內看早期做攝影師時給居伊拍攝的在海灘小屋邊的照片。熱內因此建議將居伊的照片粘貼在諾曼第海灘上一座從懸崖上推落的被遺棄的德國碉堡之上。但將巨幅照片粘貼在碉堡上，不但需要估量海潮的漲落，還要算計粘貼的時間。即若如此，“好像躺在搖籃裡”的再度複生的居伊，第二天早上就被海水洗劫而去。臨時的影像展覽館有著曇花一現的傷感之美，熱內說他已經習慣於自己所創的藝術品的轉瞬即逝，瓦爾達感歎：“海總是有它的道理。”其實，這句話中的海，是時間的隱喻。是的，時間自有它的道理。居伊的巨幅影像雖然在碉堡的臨時展館中曇花一現，但在電影影像中卻被永恆銘記。阿甘本在《論戈達爾》一文中曾言：“一個人將通過圖像得到拯救，並且看一個人的圖像就意味著拯救。”這是從宗教的聖像角度論述影像對人類所具有的非凡意義，顯然瓦爾達和熱內都對這樣的觀點深信不疑，居伊的影像雖然在碉堡上驚鴻一瞥的閃現，但瓦爾達與居伊共有的青春記憶，就此復活，就此銘刻進所有觀者的記憶。整部影片中，攝影師熱內，不但是戈達爾影像藝術的繼承者，某種意義上還是戈達爾的扮演者。他扮演的是新浪潮黃金時代的戈達爾。這也是影片的結尾，戈達爾拒絕出鏡的原因之一（戈達爾也是這部紀錄片的編劇）。從不摘下墨鏡的熱內，讓瓦爾達想起有同樣癖好的戈達爾。二人相攜相伴的影像之旅，原本便有追憶消逝年華的濃厚底色。墨鏡是一個符號，一個遺傳學一般的符號，表達著熱內與戈達爾在日常與藝術方面的親緣關係。與戈達爾相類，熱內是一個一旦戴上墨鏡，就從不肯輕易摘下來的人。從頭到尾，熱內沒有面對觀眾摘下墨鏡，墨鏡早已融入他的臉龐，成為他臉龐的上無法剝離的面具。他把自己遮蔽於墨鏡之後，窺看他人，拍攝他人，卻從來不讓他人觀看自己的真容。這是影像製造者的悖論：他製造偶像化的臉龐，卻拒絕將自身的臉龐偶像化。眼睛是臉上最為重要的器官，是內心的靈光一瞥，被墨鏡遮蔽的雙眼，本質上是拒絕給他者顯現自身的靈光。對戈達爾和熱內而言，墨鏡是他們與這個世界的介面，通過這個介面他們觀看世界，盜取他們所需要的影像，並在墨鏡的暗室之後沖洗他們底片，卻拒絕介面之外的人揣摩他們的內心。
或許戈達爾和熱內深知，在人類影像堆積如山的時代，人類影像事實上正在消失，日漸消失，無論平凡還是偉大，一切都將化為塵埃。作為編劇之一的戈達爾，更是玩了一雙重隱藏的戲法：瓦爾達和熱內去他的住所拜訪，他只在窗戶上留下一句隱語，整個人隱而不現。結尾的時候，影片再度強調熱內所扮演的角色，他陪瓦爾達到海邊，兩人坐在長椅之上，他為瓦爾達摘下了墨鏡，這一幕，瓦爾達必然記得，三十三歲那年，戈達爾也曾在她的面前，摘下墨鏡，如同脫下一件難以撕下的性感內衣——對長期佩戴墨鏡的人而言，墨鏡是他們最後的緊身內衣，一旦摘下，便如赤身裸體，這是一種親密關係的表達：我認同你，喜歡你，我才和你如此坦誠相見。
這部新浪潮導演的私人記憶與臉龐、村莊集體彼此交織的紀錄片，每一幀鏡頭都充滿詩意。隨意拍攝和取景擺拍互不排斥，名流與普通人的照片等高齊飛。法國鄉村的藍天、田野、道路、野草、墓碑以及荒棄的建築物，因為這些巨幅影像的到來，從而生機肆溢。據傳，這部影片拍攝完不久，一些村莊就拆遷消失。在這個漩渦般加速發展的社會裡，不但每一個人的故鄉都在淪陷，每一個人的臉龐也在稍縱即逝。所以，這部溫馨動人、處處暗藏靈巧創意的紀錄片，在唱響一曲人類臉龐與村莊的影像挽歌的同時，成為一部雙重記憶的影像展覽館。在這裡，私人記憶與集體記憶溫馨動人卻不無傷感的編織在一起。正如影片裡的瓦爾達在海邊所言：“照片消失了，我們也終將消失。”是的，我們，人類，所有的一切，終將消失，也必將消失。
本文圖片皆為《臉龐，村莊》劇照
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《華夏上古神系》為朱大可先生耗費20多年的研究成果。全書以跨文化的全球視野，運用多種學科工具，獨闢蹊徑地探研中國上古文化和神話的起源，發現並證明，全球各地的上古宗教/神話均起源於非洲，這是繼美國學者發現全球智人源於非洲、紐西蘭學者發現全球語言源於非洲之後，第三個具有原創性的學術貢獻，有助於修正人類文化起源的傳統觀點，向西方主流人文闡述體系注入“中國元素”。這些觀點顛覆晚清以來的學界定見，為認識華夏文化的開放性特徵、傳承本土歷史傳統、推動中國文化的未來復興，提供了富有卓見的啟示，可視為1949年以來中國學術的重大收穫。
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