●山水畫式
○清 費漢源撰
山有三遠， 曰高遠， 曰平遠， 曰深遠。 高遠者， 即本山絕頂處， 染出不皴者是也。 平遠者， 於空闊處， 木末處， 隔水處染出皆是。
○左右
凡畫山：左向者其第二、三層從三長右畫下， 右向者其第二、三層從左畫下， 此要訣也。
○輪廓
凡畫邊墨， 筆鋒宜側， 要流動活潑， 不可一邊直， 連直則過板。 邊墨切不過深， 濃則俗惡。 學者先將形勢習熟， 然後學皴。 若形勢不妙， 皴雖熟亦難到化境。
○皴點
皴接不可上頂， 點綴最忌滿腔。 濃墨邊， 宿墨染， 枯墨皴， 焦墨點， 此皆濁俗之病。
○泉水
泉宜灑落， 要有飛奔噴射之雄， 最怕凝滯柔弱。 不可妄出， 當置於山峽之內。 貴有源頭，
○屋宇
畫寺觀宜壯麗， 畫村舍又宜古樸， 而亭館全在幽野。 其間架不貴高大， 長而扁者為美。 如飛閣重樓， 煙村野寺， 多用古木以掩其半， 不則不見幽深。 又有用筆用墨之法， 筆宜中鋒， 要如篆籀文， 重宜淡淺；墨宜淡淺， 恐似印者刻者。
○人物
凡山水間人物點擢者， 多真靜野樸之風。 冠裳簡古， 氣象生動。 吾儕罕見真跡， 想像而得其意也。 法以端重莊嚴為貴。 不可臃腫墨堆， 形如木偶傀儡。
●繪事發微
○清 唐岱撰
夫畫一藝耳， 苟學之有得， 每不能自己， 而積習在焉。 王右丞詩雲：“夙世謬詞客， 前身應畫師”， 此之謂也。 學者能勿忘勿助， 歷盡閫奧， 則琴師之琴、冶工之冶， 尚可以仙， 藝成而下， 即道成而上矣。 聖賢之遊藝與夫高人逸士寄情煙霞泉石間， 或軒冕巨公， 不得自適於林泉， 而托興筆墨以當臥遊， 皆在所不廢， 世之傳畫， 良有以也。 餘幼賦性疏野， 讀書之暇， 有志畫學。 既壯， 念先世從龍禦侮， 受恩深重， 思及時有所建白， 迨兩試不售， 身膺武職， 從軍塞外， 萬里賓士而未獲報稱， 歸即益潛心此道， 今三十餘年矣。 昔人學書而池水盡墨， 畫被至穿，
○ 正派
畫有正派， 須得正傳， 不得其傳， 推步趨古法， 難以名世也。 何謂正傳？如道統自孔、孟後遞衍於廣川、昌黎， 至朱有周、程、張、朱， 統緒大明。 元之許魯齋， 明之薛文清、胡敬齋、王陽明皆嫡嗣也。 畫學亦然。 派始於伏羲畫卦， 以通天地之德。 史皇收蟲魚卉木之形， 以抒藻揚芬， 筆端造化於是始逗漏一斑矣。 傳曰：“畫者成教化，
○傳授
凡畫學入門，必須名師講究，指示立稿。如山之來龍起伏，陰陽向背，水之來派近遠，湍流緩急。位置穩妥，令學者得用畢用墨之法，然後視其筆性所近，引之入門。俟皴染純熟，心手相應，則摹仿舊畫，多臨多記，古人邱壑，融會胸中，自得六法三品之妙。落筆腕下眼底一片空明，山高水長，氣韻生動矣。學至此所謂有可以神會而不可以言傳者也。今之學人侯於旁蹊邪徑，專以工細為能，敷彩暄目，一入時蹊。終身不能自拔，豈不惜哉？昔關仝事荊浩有出藍之譽，巨然師董源深造堂奧，開元四大家法門。李將軍子昭道，米海岳子友仁，郭河陽子若蓀，皆得家傳，稱為妙品，蓋有本也。
○畫名
畫家得名者有二：有因畫而傳人者，有因人而傳畫者。如王右丞、李將軍、荊、關、董、巨、李成、范寬、郭熙輩以畫傳人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肅王、嘉王、南唐後主；道德之隆重如司馬君實；學問之淵博，品望之高雅如文與可、蘇子瞻諸公，以人傳畫也。因人傳畫者代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋以人傳者既聰明富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多以畫傳者。大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為亦不能盡其力，故少。然均之皆深通其道，而後能傳道，非兼通文章、書法而有之則不能得，故甚難。畫之樹石、山寺、村墟、橋樑，如文之句法也。邱壑位置景物境界，如文之章法也。其操筆伸紙，經營慘澹，大幅小方，獅子之搏兔，象文之臨題也。至於山之輪廓，樹之枝幹，用書家之中鋒。皴、擦、點、染，分墨之彩色，用書家之真、草、篆、隸也。今亦有用筆純熟似得筆墨之趣，而位置錯雜，如善書者寫無法之文。又有筆力不到，皴染不熟，而臨摹成跡，如幼童抄古文，是二者皆不能得其道。世有善文而不能善書，善書而不能善文者，而畫家必兼二家之法而後可。然則非精於六法、六要，知三品、三病，筆堅墨妙，境界幽深，氣韻渾厚，意味脫灑，而深得其道者，不能傳，而古人之畫名，豈易得哉?
○邱壑
畫之有山水也，發揮天地之形容，蘊藉聖賢之藝業，如山主靜，畫山亦要沉靜。立稿時須凝神澄慮，存想主山從何處起，佈置穿插，先有成見，然後落筆。使主山來龍起伏有環抱，客山朝揖相隨，陰陽向背，俱各分明。主峰之脅傍起者為分龍之脈。右聳者左舒，左結者右伸。兩山相交處可出流泉，巒頂上宜攢簇窠叢。懸崖直壁，勢雖嶮峻而宜穩妥。矯樹垂藤，懸披斜掛。山麓坡腳，須置大樹長松，三之、五之，或欹斜而探水，或聳直而淩雲。沙水穿插，縈回石間。危橋、漁艇，相景而作。村墟煙火，宜在藏風聚氣之所。孤亭草閣，水涯岩邊參差間出。主山來龍不過三折，客山逶迤只用兩層。飛瀑向岡巒窄狹中陡落。山腹曠闊，須有雲煙繚繞。古塔殿脊，樹叢中微露一二。孤峰要瘦，遙瞻主山。畫遠山，遠則低，近則高，但不可越出主山，以損氣勢。用一層用兩層襯靠近山，並以有情為妙。訣曰：“岑巒辨明晦，林木須高下。”以樹根之參差，分坡腳之近遠。
至於煙嵐雲靄，或有或無，總在隱沒之間寫照。一草一木各具結構，方成邱壑。知此中微奧者，必要虛中求實，實裡用虛，然于四時之景由我心造，山川勝概，宛然目前。學者能運用規矩之中，神明規矩之外，庶幾其得之矣。
○畫法
用筆之法在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。昔人雲：“用筆三病:一曰板，二曰刻， 三曰結。”板者腕弱筆癡，全崗虧取與，物狀平偏不能圓渾也。刻者運筆中凝，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者欲行不行，當散不散，與物凝礙，不得流暢也。此千古不易之法。近有作畫用退筆禿筆謂之蒼老，不知非蒼老，是惡癩也。但能用筆鋒者又要煉筆，朝夕之間，明窗淨几，把筆拈弄，或畫枯枝夾葉，或畫坡腳石塊，如書家臨法帖相似，不時摹仿樹石式樣，必使枝葉生動飄蕩，坡石磊落蒼秀，方可住手，此煉筆之法也。學力到，心手相應；火候到，自無板、刻、結三病矣。用筆之要，餘有說焉，存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭。始得收放用筆之訣也。
○墨法
用墨之法古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已。此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分為六彩：何為六彩?黑、白、乾、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者山之大勢皴完而墨光不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆乾墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色雲煙者則錯矣。使淡處為陽，染之更淡則明亮，濃處為陰，染之更濃則晦暗。染之墨色帶黃方得用墨之鏗鏘也。畫樹石一次就完，樹無蓊蔚蔥茂之姿，石無堅硬蒼潤之態，徒成枯樹呆石矣。故洪穀子常嗤吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆。蓋有筆而無墨者，非其無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝幹枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也。有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓，畫樹之榦本，落筆涉輕而烘染過度，遂至掩其筆損其真也。觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也。墨有六彩，而使黑、白不分，是無陰陽、明暗，乾、濕不備，是無蒼翠、秀潤，濃、淡不辨，是無凹凸、遠近也。凡畫山石樹木六字不可缺一。然用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落於濁。亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。須要自淡漸濃，不為墨滯。古雲：“惜墨如金。”是不易用濃墨也，過與不及皆病耳。惟循乎規矩，本乎自然，養到功深，氣韻淹雅，用量一道備於此矣。
○皴法
夫破法須知本源來派，先要習成一家，然後皴山皴石，方能入妙。昔張僧繇作沒骨圖，是有染而無皴也。李思訓用點攢簇而成皴，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧斫皴也。王維亦用點攢簇而成皴，下筆均直形似稻穀，為雨雪皴也，又謂之雨點皴。二人始創其法，厥派遂分。李將軍為北宗，王右丞為南宗。荊、關、李、范，宋諸名家皴染多在二子之間，惟董北苑用王右丞渲淡法，下筆均直，以點縱長變為披麻皴。巨然繼之，開元諸子法門。至南宋劉松年畫石少得李將軍之糟粕，李唐近之。夏圭、馬遠一變其法，側筆皴以至用臥筆帶水搜，謂之帶水斧斫，訛為北宗，實非李將軍之肖子也。又有解索皴、卷雲皴、荷葉筋之皴。古人作畫非一幅，畫中皴染亦非一格。每畫到意之所至，看山之形勢，石之式樣，少變筆意。郭河陽原用披麻，至礬頭石用筆多旋轉似卷雲。王叔明喜用長皴皴山巒準頭，用筆多彎曲似解索。趙松雪畫山分脈絡似荷葉筋。此三家皴皆披麻之變體也。蓋皴與染相洽，逡用乾、濕，染分濃、淡，山水全憑皴染得蒼潤嵯峨之致。或雲多皴多染則膩滯，皴染少則薄而不厚。非也，逡染之法仍歸於落筆，落筆輕鬆，用意閒雅，則不膩不薄也。總之數要毛而不滯，光而不滑；得此方入皴染之妙也。
○著色
山有四時之色，風、雨、晦、明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山豔冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如洗，冬山慘澹而如睡。此四時之氣象也。水墨雖妙，只寫得山水精神，本質難於辨別。四時山色，隨時變現呈露，著色正為此也。故畫春山設色須用青綠，畫出雨餘芳草，花落江堤，或漁艇往來，水涯山畔，使觀者欣欣然。畫夏山亦用青綠，或用合綠赭石，畫出綠樹濃陰，芰荷馥鬱，或作雨霽山翠，嵐氣欲滴，使觀者翛翛然。畫秋山用赭石或青黛合墨，畫出楓葉新紅，寒潭初碧，或作蕭寺淩雲漢，古道無行人景象，使觀者肅肅然。畫冬山用赭石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪，使觀者凜凜然。四時之景能用此意寫出，四時山色儼在楮墨之上，英英浮動矣。著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠種種水色，亦不宜濃，濃則呆板反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩。要之墨中有色，色中有墨。能參墨色之微，則山水之裝飾無不備矣。
○點苔
點苔之法未易講也。一幅山水通體片段皴染已完，要細玩搜求，何處墨光不顯，陰凹處不深，加之以苔，有可點不可點之妙，正在意會。點之恰當如美女簪花，不當如東施效顰。蓋點苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩，非無意加增也。古畫有不點者，皆皴染入妙，石面棱層無光滑之病，墨色神彩不暗，故無所事乎點苔。點苔之訣:或圓或宜或橫。圓者筆筆皆圓，直者筆筆皆直，橫者筆筆皆橫，不可雜亂顛倒，要一順點之。用筆如蜻蜓點水，落紙要輕，或濃、或淡，有散、有聚，大、小相間，於山又添一番精神也。山頭石面當點之處微加數點，望之逾覺風致飄逸，近有率意加點，不知當與不當，使觀者望之如鼠糞堆積。大點者如瓜子鋪陳幾案，更有如小谷米形，工致細點，如石之輪廓，或山頭石面，周遭點之，筆墨之趣盡被掩沒，望之似蟆背、蟻陣，皆不知點苔之法也。不知其法妄以點苔為遮石面之醜，不知石之筋紋畫就，其敗筆臃腫之病已成，愈遮而醜愈出矣。學者其微參之可也。
○林木
畫林木要知攢聚疏散以濃陰淺深分其近遠，用筆曲折之中得堅硬蒼健之勢。更以墨之濃淡分綴枝葉，自具重疊遠之趣，老樹多屈節紐裂，有縱橫之狀。嫩樹多柔條擺蕩，有陰鬱之姿。洪穀子訣曰：“筆有四勢:筋、骨、皮、肉是也。筆絕而不斷謂之筋，緩轉隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節謂之骨，伏起圓渾謂之肉。”尤宜骨、肉相輔也。松似龍形，環轉回互，舒伸屈折，有淩雲之致。柳要迎風探水之態，以桃為侶，每在池邊隄畔，近水有情。山麓雜樹，密林叢窠，當有豐茂之容。坡陀大樹，或三、或五，須得蒼健高聳，枯樹枝榦宜枒槎似鹿角，似蟬螂，俱要參差。大凡樹生於有者根拔而多露，生於土者深培而本直，微見其根。臨水者根長似龍之探爪而多橫伸。其遙巒遠岫，或檜或杉，攢簇稠密，深遠不測，似有山禽野獸，迷藏穴中。平疇小樹，只用點厾而成，煙靄掩映以斷其根，要使徑露。平遠景內更宜層層疊疊，似隱山村聚落。畫樹之形種種不一，至於墨葉夾葉，俱要生動。枝幹亭亭，有曲有伸。古雲：“樹為山之衣。”山若無樹，則無儀盛之容。蓋四時景象亦隨渲淡襯托而出。春要華盛，夏要蓊鬱，秋要凋零，冬要枒槎。此法在作者罕能精究，況觀者乎？
○坡石
坡石要土石相間。石須大小攢聚，山之巒頭、嶺上出土之石謂之礬頭。其棱面層疊，山麓坡腳，有大小相依、相輔之形。有平大者，有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同。或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。畫石以欹斜取勢，要見兩面三面，而坡腳與石相連。石嵌土內，土掩石根，崪屼嶙峋，千狀萬態。石紋多端，皴法隨亦盡變。今人作畫不知古人格法，任己意落筆，從山腳畫起，以碎石攢成大石，以大石疊壘成山，直至壘到山頭，方始住手，是所謂堆砌也，烏睹所謂雄渾崔巍者哉？畫山大病最忌山脈不連絡，氣勢不貫串。古法佈局起稿，先鉤大山之輪廓，其峰頭坡腳石塊，是隨手相襯增補耳。石乃山之骨，其體質貴乎秀潤蒼老，忌單薄枯燥。畫石之法不外此矣。
○水口
夫水口者，兩山相交，亂石重疊，水從窄峽中環繞灣轉而瀉，是為水口。巉岩峻嶺，一水如匹練，從上直垂于萬仞之下，怒濤騰沸者瀑泉也。山麓之下，回互緩流，伏而複出，灘泥縱橫，沙腳穿插，碎石滾滾者，溪水也。若溪水瀾漫其中，則有沙汀煙渚，蘆草茸茸，鳧雁水禽，棲飛其上，小艇蕩漾其中，有水闊天空之狀。此山水家每用之。畫水口垂瀑，須從流水之兩旁皴染，使陰凹黑暗，以顯石面凸出，水向峽中流出。水口之上，垂瀑源頭，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活潑似有潺湲之聲。故宋人多作波紋，有沄沄之態。元人但點綴碎石沙痕，有流動之形，皆得水之容貌也，今人有未見真山水面目者，輒畫波紋風浪，則板刻不舒暢，沙腳碎石則凝礙不流動。畫瀑泉從山頂掛下，或向石面垂流，總于古人背馳，不免觀者一笑。
○遠山
遠山為近山之襯貼，要得穩妥，乃一幅畫中之眉目也。畫遠山或尖、或平，染之或濃、或淡，或重疊數層，或低小一層，或遠峰孤聳，或雲遮半露。古人亦有不作遠山者，為主峰與客山得勢，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時相望，增添盡致，不可率意塗抹。今人以畫遠山為易事，所見只用染法而無筆意。不知染中存意，兼有筆法，似此畫出遠山，才有骨格。古畫中遠山或前層濃後層淡，或前層淡後層反濃者，今人不解其意，乃是夕陽日影倒射也。而遠山之大小、尖圓，總要與近山相稱，不可高過主峰，使觀者望之極目難窮，起海角天涯之思，始得遠山意味。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對齊，皆是遠山之病。如此者畫師豈易為哉？
○雲煙
夫雲出自山川深谷，故石謂之雲根。又雲夏雲多奇峰，是雲生自石也。石潤氣暈則雲生。初起為嵐氣，嵐氣聚而不散，薄者為煙，煙積而成雲，雲飄渺無定位，四時氣象於是而顯。故春雲閒逸和而舒暢，夏雲陰鬱濃而靉靆，秋雲飄浮而清明，冬雲玄冥昏而慘澹，此辨四時之態也。凡畫須分雲煙，且雲有停雲、遊雲、暮雲，煙有輕煙、晨煙、暮煙。煙最輕者為靄，靄浮於遠岫遙岑。靄重陰昏則成霧，霧聚則蒙朧。雲、煙、霧，切忌散入天際為日光所射，紅紫萬狀而為霞，霞乃朝夕之氣暉也。王右丞山水訣雲：“閑雲切忌芝草樣。”今人喜雲鉤勒板刻，往往犯此病。又以雲煙遮山之邱壑不妥處，每畫來龍穿鑿背謬，以雲煙遮掩，殊不知古人雲煙取秀，雲鎖山腰，愈覺深遠，非為遮掩設也。畫雲之訣在筆。落筆要輕浮急快。染分濃淡，或乾、或潤。潤者漸漸淡去，雲腳無痕。乾者用乾筆以擦雲頭，有吞吐之勢。或勒畫停雲以銜山谷，或用遊雲飛抱遠峰。筆墨之趣，全在於此。總之雲煙本體原屬虛無，頃刻變遷，舒卷無定。每見雲棲霞宿，瞬息化而無蹤。作者須參悟雲是輳巧而成，則思過半矣。
○風雨
大塊之噫氣為風，起于巽方，以應四時之節候。故春為和風則暖，夏為薰風則溫，秋為金風則涼，冬為朔風則寒。又有迅風、暴風、清風、微風。風雖無跡，要看雲頭雨腳，草木飛揚，遇物而無阻礙者，皆順也，反此則逆矣。凡畫清風、微風，樹杪柳梢，揺曳多姿。畫迅風、暴風，拔木偃草，山揺海沸，有疾拂千里之勢。雨隨風作，亦有急驟、微細之判。然雨有跡，（畫）無跡，但染雲氣下降以隨風勢，濕氣上蒸，煙霧杳暝，野水漲溢，隔岸人家在隱現出沒之間。林木枝葉離披，豐草低垂，總在微茫縹渺之中，一一點逗呈露，斯為有得。凡畫雨景者，須知陰陽氣交，萬物潤澤，而以晦暗為先。次看雲腳風勢，總要陰晦氣象。曆觀往跡，余為米海嶽首屈一指焉。
○雪景
雪景之作，王右丞有《輞川積雪》，巨然有《雪圖》，至李營邱畫雪景曲盡其妙，所作《枯木寒林圖》，深得嚴冬凜例之狀。許道寧亦有《漁莊雪霽圖》。後雖有作者各得一體，不能出營邱之範圍也。凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞氣象。用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也。雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗。但染法非一次而成，須數次染之，方顯雪白石黑。其林木枝幹，以仰面留白為掛雪之意，松柏杉檜，俱要雪壓枝梢。或行旅踏雪，須戴氈[（毴-非）+曷]衣，有沖寒冒雪之狀。陡壑絕壁，用棧補樵路，危橋相接不絕。山寺人家，須靜掩柴扉，塵囂不至。雪圖之作無別訣，在能分黑白中之妙。萬壑千岩，如白玉合成，令人心膽澄澈。古人以淡墨積雪為尚，若用粉彈雪，以白筆勾描者，品則下矣。
○ 村寺
凡畫山寺殿宇，宜作重簷飛梢，浮圖插雲，在高岩絕壁之處，松杉掩映，似有高僧隱士，棲止其上，使觀者頓生世外之想。穀內村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵徑斜穿，盤紆曲折而下。山麓茅店可當途，小亭踞林麓幽絕處。至兩峰狹窄之間，宜築關隘，只一路可通。磴道斷崖，須以棧補。澗水奔流，則搭危橋以通行旅。城垣惟畫古堞煙墩，或在嶺顛峰畔山缺處，用城堞接連，望之真似人跡不到處也。或雁度寒雲，或馬嘶古道。或崇山峻嶺，陡開大陽，曠野平林，煙火攢簇，樵斧耕鋤，隱約在目，是隱遁所居也，在北地則有之。蝦房蟹舍，或采菱、或捕魚，小舟蕩漾來往濃陰之下，柳堤花塢，盡在春光駘蕩之中。水鄉人家，桔槔聲起，牛背笛聲，兩兩歸來，此耕田鑿井餘風也，在江南則有之。能畫者品四時之景物，分南北之風俗，明乎物理，察乎人事。禽鳥之類，如黃鸝、白鷺，晚鴉、征鴻，隨時點綴，生意盎然。聊舉規模，會心不遠。有才思者得此參悟，可用標山水之勝概雲爾。
○得勢
夫山有體勢，畫山水在得體勢。山之體:石為骨，林木為衣，草為毛髮，水為血脈，雲煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀、村落、橋樑為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走、坐、臥之形，山有偏正、欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分幹，譬之看人站立，其手足分寸，骨節長短，無不合體。看人坐臥，或一手伸而長一手曲而短，非伸者長曲者短也，
不過是形勢換耳。故看山近看是如此形勢，遠數裡則少換，再遠數十裡則又換，逾遠逾異，移步換影之說，豈不信哉！故看正面山如此，看側面山不同，看背面山又不同。正面山之轉折起伏，要通景中合正面山之形勢。側面山之轉折起伏，要通景中合側面山之形勢。少有不合，便成背謬。此山之移步換影之說也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆換。左足動則全身形影合左足動移之勢，右足動則全身形影合右足動移之勢。看山何獨不然？人之看山遠近、偏正不一，山之體貌既殊，而四時之色，風雨晦明，朝暮變態，更自不同。形勢雖不同而山體更要入骱。山有山腳、山腰 山肩、山頭，其最難入骱者山頭也。主山頭多不得一點，又少不得一點，要在入骱而已。且畫山則山之峰巒樹石俱要得勢，嶺有平夷之勢，峰有峻峭之勢，巒有圓渾之勢，懸崖有危險之勢，遙岑遠岫有層疊之勢，石有棱角之勢，樹有矯[寕+頁]之勢，諸凡一草一木俱有勢存乎其間，畫者可不悉哉!主山一幅中綱領也，務要崔嵬雄渾，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面輻輳，佈局立稿，落筆時一得大勢，作者先自悅目暢懷，遂筆筆得趣，皴染如意，有自得之樂。故洪穀子雲：“意在筆先。”俟機發落筆，心會神融，自然得山之形勢也。然人心不靜則神不全；意不純，思不竭，草草落筆，則山之大勢不得，意興索然。故畫山水起稿定局，重在得勢，是畫家一大關節也。
○自然
自天地一闔一辟而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而邱壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。然功夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之間所可造，蓋自然者學問之化境，而力學者又自然之根基。學者專心篤志，手畫心摹，無時無處不用其學。火候到則呼吸靈，任意所至而筆在法中，任筆所至而法隨意轉。至此則誠如風行水面，自然成文。信手拈來，頭頭是道矣。所謂自然者非乎？語雲：“造化入筆端，筆端奪造化。”此之謂也。
○氣韻
畫山水貴乎氣韻，氣韻者非雲、煙、霧、靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也。謝赫所雲六法：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。”六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，乾濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全，古人作畫豈易哉？
○臨舊
凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不 可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭鬱。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人、恨古人不見我之欺矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。訣曰：“落筆要舊，景界要新。”何患不脫古人窠臼也。
○讀書
畫學高深廣大，變化幽微，天時人事，地理物態，無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，於書無所不讀，於理無所不通，斯得畫中三昧，故所著之書，字宇肯綮，皆成訣要，為後人之階梯，故學畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》，荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》，郭熙《山水訓》，郭思《山水論》，《宣和畫譜》、《名畫記》、《名畫錄》、《圖繪宗彜》、《畫苑》、《畫史會要》、《畫法大成》，不下數十種，一皆句詁字訓，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣，然而未窮其至也。欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識山川開闢之時流，則《書》不可不讀；欲識鳥獸草木之名象，則《詩》不可不讀；欲識進退周旋之節文，則《禮》不可不讀；欲識列國之風土關隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則《二十一史》、諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心書中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉!
莊子雲：“好而不學謂之視肉。”未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶於讀書而以空煉從事者，吾知其不能畫也。
○遊覽
山水家與人物家不同。畫人物者只畫峭壁，或畫一殿，以至單山片水，是點景而已。至山水之全景，須看其山 其重疊壓覆，以近次遠，分佈高低，轉折回繞，主賓相輔，各有順序。一山有一山之形勢，群山有群山之形勢也。看山者以近看取其質，以遠看取其勢。山之體勢不一，或崔嵬或嵯峨，或雄渾或峭拔，或蒼潤或明秀，皆入妙品，若能飽觀熟玩，混化胸中，皆足為我學問之助。古雲不破萬卷，不行萬里，無以作文，即無以作畫也。誠哉是言。如五嶽、四鎮、太白、匡廬、武當、王屋、天臺、雁蕩、岷、峨、巫峽，皆天地寶藏所出，仙靈窟宅，今以幾席筆墨間欲辨其地位，發其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會於中，又安能辦此哉!彼覊足一方之士，雖知畫中格法訣要，其所作終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也。古雲：“畫有三品：神也，妙也，能也。”而三品之外更有逸品，古人只分解三品之義，而何以造進能到三品者，則古人固有所未盡也。餘論欲到能品者，莫如勤依格怯，多自作畫。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神品者，莫如多遊多見，而逸品者亦須多遊。寓目最多，用筆反少，取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之於畫，心溯手追，熟後自臻化境。不羈不離之中，別有一種風姿，故欲求神、逸兼到，無過於遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣。
○繪事發微跋
國朝諸畫家二王、吳、惲，人與筆墨而俱高，其在廊廟者，麓台侍郎以山水，小山侍郎以花卉，象洲別駕以人物，皆旗鼓相當，各開生面，一時之盛，亦千秋之光也。山水緒論自《畫禪室隨筆》以後罕有著述，清秘莫窺，最為缺典。今得《發微》一書，煙靄變幻，風雨合離，絹素英華，於是乎一洩。香光復起當欣然首肯，不相河漢矣。丙申夏日震澤楊複吉識。
淵源有自，出入蹂躪於子久之堂奧者有年。每至下筆得意時，恒有超越其先人之歎。近日同學諸子，各具所長，探討六法，探究三昧，為之別白其源流如此，未知將來誰拔赤熾也。○傳授
凡畫學入門，必須名師講究，指示立稿。如山之來龍起伏，陰陽向背，水之來派近遠，湍流緩急。位置穩妥，令學者得用畢用墨之法，然後視其筆性所近，引之入門。俟皴染純熟，心手相應，則摹仿舊畫，多臨多記，古人邱壑，融會胸中，自得六法三品之妙。落筆腕下眼底一片空明，山高水長，氣韻生動矣。學至此所謂有可以神會而不可以言傳者也。今之學人侯於旁蹊邪徑，專以工細為能，敷彩暄目，一入時蹊。終身不能自拔，豈不惜哉？昔關仝事荊浩有出藍之譽，巨然師董源深造堂奧，開元四大家法門。李將軍子昭道，米海岳子友仁，郭河陽子若蓀，皆得家傳，稱為妙品，蓋有本也。
○畫名
畫家得名者有二：有因畫而傳人者，有因人而傳畫者。如王右丞、李將軍、荊、關、董、巨、李成、范寬、郭熙輩以畫傳人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肅王、嘉王、南唐後主；道德之隆重如司馬君實；學問之淵博，品望之高雅如文與可、蘇子瞻諸公，以人傳畫也。因人傳畫者代代有之，而因畫傳人者，每不世出。蓋以人傳者既聰明富貴，又居豐暇豫，而位高善詩，故多以畫傳者。大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為亦不能盡其力，故少。然均之皆深通其道，而後能傳道，非兼通文章、書法而有之則不能得，故甚難。畫之樹石、山寺、村墟、橋樑，如文之句法也。邱壑位置景物境界，如文之章法也。其操筆伸紙，經營慘澹，大幅小方，獅子之搏兔，象文之臨題也。至於山之輪廓，樹之枝幹，用書家之中鋒。皴、擦、點、染，分墨之彩色，用書家之真、草、篆、隸也。今亦有用筆純熟似得筆墨之趣，而位置錯雜，如善書者寫無法之文。又有筆力不到，皴染不熟，而臨摹成跡，如幼童抄古文，是二者皆不能得其道。世有善文而不能善書，善書而不能善文者，而畫家必兼二家之法而後可。然則非精於六法、六要，知三品、三病，筆堅墨妙，境界幽深，氣韻渾厚，意味脫灑，而深得其道者，不能傳，而古人之畫名，豈易得哉?
○邱壑
畫之有山水也，發揮天地之形容，蘊藉聖賢之藝業，如山主靜，畫山亦要沉靜。立稿時須凝神澄慮，存想主山從何處起，佈置穿插，先有成見，然後落筆。使主山來龍起伏有環抱，客山朝揖相隨，陰陽向背，俱各分明。主峰之脅傍起者為分龍之脈。右聳者左舒，左結者右伸。兩山相交處可出流泉，巒頂上宜攢簇窠叢。懸崖直壁，勢雖嶮峻而宜穩妥。矯樹垂藤，懸披斜掛。山麓坡腳，須置大樹長松，三之、五之，或欹斜而探水，或聳直而淩雲。沙水穿插，縈回石間。危橋、漁艇，相景而作。村墟煙火，宜在藏風聚氣之所。孤亭草閣，水涯岩邊參差間出。主山來龍不過三折，客山逶迤只用兩層。飛瀑向岡巒窄狹中陡落。山腹曠闊，須有雲煙繚繞。古塔殿脊，樹叢中微露一二。孤峰要瘦，遙瞻主山。畫遠山，遠則低，近則高，但不可越出主山，以損氣勢。用一層用兩層襯靠近山，並以有情為妙。訣曰：“岑巒辨明晦，林木須高下。”以樹根之參差，分坡腳之近遠。
至於煙嵐雲靄，或有或無，總在隱沒之間寫照。一草一木各具結構，方成邱壑。知此中微奧者，必要虛中求實，實裡用虛，然于四時之景由我心造，山川勝概，宛然目前。學者能運用規矩之中，神明規矩之外，庶幾其得之矣。
○畫法
用筆之法在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不為筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。昔人雲：“用筆三病:一曰板，二曰刻， 三曰結。”板者腕弱筆癡，全崗虧取與，物狀平偏不能圓渾也。刻者運筆中凝，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者欲行不行，當散不散，與物凝礙，不得流暢也。此千古不易之法。近有作畫用退筆禿筆謂之蒼老，不知非蒼老，是惡癩也。但能用筆鋒者又要煉筆，朝夕之間，明窗淨几，把筆拈弄，或畫枯枝夾葉，或畫坡腳石塊，如書家臨法帖相似，不時摹仿樹石式樣，必使枝葉生動飄蕩，坡石磊落蒼秀，方可住手，此煉筆之法也。學力到，心手相應；火候到，自無板、刻、結三病矣。用筆之要，餘有說焉，存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具。落筆不松則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭。始得收放用筆之訣也。
○墨法
用墨之法古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已。此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分為六彩：何為六彩?黑、白、乾、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者山之大勢皴完而墨光不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆乾墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色雲煙者則錯矣。使淡處為陽，染之更淡則明亮，濃處為陰，染之更濃則晦暗。染之墨色帶黃方得用墨之鏗鏘也。畫樹石一次就完，樹無蓊蔚蔥茂之姿，石無堅硬蒼潤之態，徒成枯樹呆石矣。故洪穀子常嗤吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆。蓋有筆而無墨者，非其無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝幹枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也。有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓，畫樹之榦本，落筆涉輕而烘染過度，遂至掩其筆損其真也。觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也。墨有六彩，而使黑、白不分，是無陰陽、明暗，乾、濕不備，是無蒼翠、秀潤，濃、淡不辨，是無凹凸、遠近也。凡畫山石樹木六字不可缺一。然用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落於濁。亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。須要自淡漸濃，不為墨滯。古雲：“惜墨如金。”是不易用濃墨也，過與不及皆病耳。惟循乎規矩，本乎自然，養到功深，氣韻淹雅，用量一道備於此矣。
○皴法
夫破法須知本源來派，先要習成一家，然後皴山皴石，方能入妙。昔張僧繇作沒骨圖，是有染而無皴也。李思訓用點攢簇而成皴，下筆首重尾輕，形似丁頭，為小斧斫皴也。王維亦用點攢簇而成皴，下筆均直形似稻穀，為雨雪皴也，又謂之雨點皴。二人始創其法，厥派遂分。李將軍為北宗，王右丞為南宗。荊、關、李、范，宋諸名家皴染多在二子之間，惟董北苑用王右丞渲淡法，下筆均直，以點縱長變為披麻皴。巨然繼之，開元諸子法門。至南宋劉松年畫石少得李將軍之糟粕，李唐近之。夏圭、馬遠一變其法，側筆皴以至用臥筆帶水搜，謂之帶水斧斫，訛為北宗，實非李將軍之肖子也。又有解索皴、卷雲皴、荷葉筋之皴。古人作畫非一幅，畫中皴染亦非一格。每畫到意之所至，看山之形勢，石之式樣，少變筆意。郭河陽原用披麻，至礬頭石用筆多旋轉似卷雲。王叔明喜用長皴皴山巒準頭，用筆多彎曲似解索。趙松雪畫山分脈絡似荷葉筋。此三家皴皆披麻之變體也。蓋皴與染相洽，逡用乾、濕，染分濃、淡，山水全憑皴染得蒼潤嵯峨之致。或雲多皴多染則膩滯，皴染少則薄而不厚。非也，逡染之法仍歸於落筆，落筆輕鬆，用意閒雅，則不膩不薄也。總之數要毛而不滯，光而不滑；得此方入皴染之妙也。
○著色
山有四時之色，風、雨、晦、明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山豔冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如洗，冬山慘澹而如睡。此四時之氣象也。水墨雖妙，只寫得山水精神，本質難於辨別。四時山色，隨時變現呈露，著色正為此也。故畫春山設色須用青綠，畫出雨餘芳草，花落江堤，或漁艇往來，水涯山畔，使觀者欣欣然。畫夏山亦用青綠，或用合綠赭石，畫出綠樹濃陰，芰荷馥鬱，或作雨霽山翠，嵐氣欲滴，使觀者翛翛然。畫秋山用赭石或青黛合墨，畫出楓葉新紅，寒潭初碧，或作蕭寺淩雲漢，古道無行人景象，使觀者肅肅然。畫冬山用赭石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪，使觀者凜凜然。四時之景能用此意寫出，四時山色儼在楮墨之上，英英浮動矣。著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠種種水色，亦不宜濃，濃則呆板反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩。要之墨中有色，色中有墨。能參墨色之微，則山水之裝飾無不備矣。
○點苔
點苔之法未易講也。一幅山水通體片段皴染已完，要細玩搜求，何處墨光不顯，陰凹處不深，加之以苔，有可點不可點之妙，正在意會。點之恰當如美女簪花，不當如東施效顰。蓋點苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩，非無意加增也。古畫有不點者，皆皴染入妙，石面棱層無光滑之病，墨色神彩不暗，故無所事乎點苔。點苔之訣:或圓或宜或橫。圓者筆筆皆圓，直者筆筆皆直，橫者筆筆皆橫，不可雜亂顛倒，要一順點之。用筆如蜻蜓點水，落紙要輕，或濃、或淡，有散、有聚，大、小相間，於山又添一番精神也。山頭石面當點之處微加數點，望之逾覺風致飄逸，近有率意加點，不知當與不當，使觀者望之如鼠糞堆積。大點者如瓜子鋪陳幾案，更有如小谷米形，工致細點，如石之輪廓，或山頭石面，周遭點之，筆墨之趣盡被掩沒，望之似蟆背、蟻陣，皆不知點苔之法也。不知其法妄以點苔為遮石面之醜，不知石之筋紋畫就，其敗筆臃腫之病已成，愈遮而醜愈出矣。學者其微參之可也。
○林木
畫林木要知攢聚疏散以濃陰淺深分其近遠，用筆曲折之中得堅硬蒼健之勢。更以墨之濃淡分綴枝葉，自具重疊遠之趣，老樹多屈節紐裂，有縱橫之狀。嫩樹多柔條擺蕩，有陰鬱之姿。洪穀子訣曰：“筆有四勢:筋、骨、皮、肉是也。筆絕而不斷謂之筋，緩轉隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節謂之骨，伏起圓渾謂之肉。”尤宜骨、肉相輔也。松似龍形，環轉回互，舒伸屈折，有淩雲之致。柳要迎風探水之態，以桃為侶，每在池邊隄畔，近水有情。山麓雜樹，密林叢窠，當有豐茂之容。坡陀大樹，或三、或五，須得蒼健高聳，枯樹枝榦宜枒槎似鹿角，似蟬螂，俱要參差。大凡樹生於有者根拔而多露，生於土者深培而本直，微見其根。臨水者根長似龍之探爪而多橫伸。其遙巒遠岫，或檜或杉，攢簇稠密，深遠不測，似有山禽野獸，迷藏穴中。平疇小樹，只用點厾而成，煙靄掩映以斷其根，要使徑露。平遠景內更宜層層疊疊，似隱山村聚落。畫樹之形種種不一，至於墨葉夾葉，俱要生動。枝幹亭亭，有曲有伸。古雲：“樹為山之衣。”山若無樹，則無儀盛之容。蓋四時景象亦隨渲淡襯托而出。春要華盛，夏要蓊鬱，秋要凋零，冬要枒槎。此法在作者罕能精究，況觀者乎？
○坡石
坡石要土石相間。石須大小攢聚，山之巒頭、嶺上出土之石謂之礬頭。其棱面層疊，山麓坡腳，有大小相依、相輔之形。有平大者，有尖峭者、橫臥者、直豎者，體式不可雷同。或嵯峨而楞層，或樸實而蒼潤，或臨岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滾滾流動之意。畫石以欹斜取勢，要見兩面三面，而坡腳與石相連。石嵌土內，土掩石根，崪屼嶙峋，千狀萬態。石紋多端，皴法隨亦盡變。今人作畫不知古人格法，任己意落筆，從山腳畫起，以碎石攢成大石，以大石疊壘成山，直至壘到山頭，方始住手，是所謂堆砌也，烏睹所謂雄渾崔巍者哉？畫山大病最忌山脈不連絡，氣勢不貫串。古法佈局起稿，先鉤大山之輪廓，其峰頭坡腳石塊，是隨手相襯增補耳。石乃山之骨，其體質貴乎秀潤蒼老，忌單薄枯燥。畫石之法不外此矣。
○水口
夫水口者，兩山相交，亂石重疊，水從窄峽中環繞灣轉而瀉，是為水口。巉岩峻嶺，一水如匹練，從上直垂于萬仞之下，怒濤騰沸者瀑泉也。山麓之下，回互緩流，伏而複出，灘泥縱橫，沙腳穿插，碎石滾滾者，溪水也。若溪水瀾漫其中，則有沙汀煙渚，蘆草茸茸，鳧雁水禽，棲飛其上，小艇蕩漾其中，有水闊天空之狀。此山水家每用之。畫水口垂瀑，須從流水之兩旁皴染，使陰凹黑暗，以顯石面凸出，水向峽中流出。水口之上，垂瀑源頭，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活潑似有潺湲之聲。故宋人多作波紋，有沄沄之態。元人但點綴碎石沙痕，有流動之形，皆得水之容貌也，今人有未見真山水面目者，輒畫波紋風浪，則板刻不舒暢，沙腳碎石則凝礙不流動。畫瀑泉從山頂掛下，或向石面垂流，總于古人背馳，不免觀者一笑。
○遠山
遠山為近山之襯貼，要得穩妥，乃一幅畫中之眉目也。畫遠山或尖、或平，染之或濃、或淡，或重疊數層，或低小一層，或遠峰孤聳，或雲遮半露。古人亦有不作遠山者，為主峰與客山得勢，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時相望，增添盡致，不可率意塗抹。今人以畫遠山為易事，所見只用染法而無筆意。不知染中存意，兼有筆法，似此畫出遠山，才有骨格。古畫中遠山或前層濃後層淡，或前層淡後層反濃者，今人不解其意，乃是夕陽日影倒射也。而遠山之大小、尖圓，總要與近山相稱，不可高過主峰，使觀者望之極目難窮，起海角天涯之思，始得遠山意味。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對齊，皆是遠山之病。如此者畫師豈易為哉？
○雲煙
夫雲出自山川深谷，故石謂之雲根。又雲夏雲多奇峰，是雲生自石也。石潤氣暈則雲生。初起為嵐氣，嵐氣聚而不散，薄者為煙，煙積而成雲，雲飄渺無定位，四時氣象於是而顯。故春雲閒逸和而舒暢，夏雲陰鬱濃而靉靆，秋雲飄浮而清明，冬雲玄冥昏而慘澹，此辨四時之態也。凡畫須分雲煙，且雲有停雲、遊雲、暮雲，煙有輕煙、晨煙、暮煙。煙最輕者為靄，靄浮於遠岫遙岑。靄重陰昏則成霧，霧聚則蒙朧。雲、煙、霧，切忌散入天際為日光所射，紅紫萬狀而為霞，霞乃朝夕之氣暉也。王右丞山水訣雲：“閑雲切忌芝草樣。”今人喜雲鉤勒板刻，往往犯此病。又以雲煙遮山之邱壑不妥處，每畫來龍穿鑿背謬，以雲煙遮掩，殊不知古人雲煙取秀，雲鎖山腰，愈覺深遠，非為遮掩設也。畫雲之訣在筆。落筆要輕浮急快。染分濃淡，或乾、或潤。潤者漸漸淡去，雲腳無痕。乾者用乾筆以擦雲頭，有吞吐之勢。或勒畫停雲以銜山谷，或用遊雲飛抱遠峰。筆墨之趣，全在於此。總之雲煙本體原屬虛無，頃刻變遷，舒卷無定。每見雲棲霞宿，瞬息化而無蹤。作者須參悟雲是輳巧而成，則思過半矣。
○風雨
大塊之噫氣為風，起于巽方，以應四時之節候。故春為和風則暖，夏為薰風則溫，秋為金風則涼，冬為朔風則寒。又有迅風、暴風、清風、微風。風雖無跡，要看雲頭雨腳，草木飛揚，遇物而無阻礙者，皆順也，反此則逆矣。凡畫清風、微風，樹杪柳梢，揺曳多姿。畫迅風、暴風，拔木偃草，山揺海沸，有疾拂千里之勢。雨隨風作，亦有急驟、微細之判。然雨有跡，（畫）無跡，但染雲氣下降以隨風勢，濕氣上蒸，煙霧杳暝，野水漲溢，隔岸人家在隱現出沒之間。林木枝葉離披，豐草低垂，總在微茫縹渺之中，一一點逗呈露，斯為有得。凡畫雨景者，須知陰陽氣交，萬物潤澤，而以晦暗為先。次看雲腳風勢，總要陰晦氣象。曆觀往跡，余為米海嶽首屈一指焉。
○雪景
雪景之作，王右丞有《輞川積雪》，巨然有《雪圖》，至李營邱畫雪景曲盡其妙，所作《枯木寒林圖》，深得嚴冬凜例之狀。許道寧亦有《漁莊雪霽圖》。後雖有作者各得一體，不能出營邱之範圍也。凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充塞氣象。用筆須在石之陰凹處皴染，在石面高平處留白，白即雪也。雪壓之石，皴要收短，石根要黑暗。但染法非一次而成，須數次染之，方顯雪白石黑。其林木枝幹，以仰面留白為掛雪之意，松柏杉檜，俱要雪壓枝梢。或行旅踏雪，須戴氈[（毴-非）+曷]衣，有沖寒冒雪之狀。陡壑絕壁，用棧補樵路，危橋相接不絕。山寺人家，須靜掩柴扉，塵囂不至。雪圖之作無別訣，在能分黑白中之妙。萬壑千岩，如白玉合成，令人心膽澄澈。古人以淡墨積雪為尚，若用粉彈雪，以白筆勾描者，品則下矣。
○ 村寺
凡畫山寺殿宇，宜作重簷飛梢，浮圖插雲，在高岩絕壁之處，松杉掩映，似有高僧隱士，棲止其上，使觀者頓生世外之想。穀內村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵徑斜穿，盤紆曲折而下。山麓茅店可當途，小亭踞林麓幽絕處。至兩峰狹窄之間，宜築關隘，只一路可通。磴道斷崖，須以棧補。澗水奔流，則搭危橋以通行旅。城垣惟畫古堞煙墩，或在嶺顛峰畔山缺處，用城堞接連，望之真似人跡不到處也。或雁度寒雲，或馬嘶古道。或崇山峻嶺，陡開大陽，曠野平林，煙火攢簇，樵斧耕鋤，隱約在目，是隱遁所居也，在北地則有之。蝦房蟹舍，或采菱、或捕魚，小舟蕩漾來往濃陰之下，柳堤花塢，盡在春光駘蕩之中。水鄉人家，桔槔聲起，牛背笛聲，兩兩歸來，此耕田鑿井餘風也，在江南則有之。能畫者品四時之景物，分南北之風俗，明乎物理，察乎人事。禽鳥之類，如黃鸝、白鷺，晚鴉、征鴻，隨時點綴，生意盎然。聊舉規模，會心不遠。有才思者得此參悟，可用標山水之勝概雲爾。
○得勢
夫山有體勢，畫山水在得體勢。山之體:石為骨，林木為衣，草為毛髮，水為血脈，雲煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀、村落、橋樑為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走、坐、臥之形，山有偏正、欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分幹，譬之看人站立，其手足分寸，骨節長短，無不合體。看人坐臥，或一手伸而長一手曲而短，非伸者長曲者短也，
不過是形勢換耳。故看山近看是如此形勢，遠數裡則少換，再遠數十裡則又換，逾遠逾異，移步換影之說，豈不信哉！故看正面山如此，看側面山不同，看背面山又不同。正面山之轉折起伏，要通景中合正面山之形勢。側面山之轉折起伏，要通景中合側面山之形勢。少有不合，便成背謬。此山之移步換影之說也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆換。左足動則全身形影合左足動移之勢，右足動則全身形影合右足動移之勢。看山何獨不然？人之看山遠近、偏正不一，山之體貌既殊，而四時之色，風雨晦明，朝暮變態，更自不同。形勢雖不同而山體更要入骱。山有山腳、山腰 山肩、山頭，其最難入骱者山頭也。主山頭多不得一點，又少不得一點，要在入骱而已。且畫山則山之峰巒樹石俱要得勢，嶺有平夷之勢，峰有峻峭之勢，巒有圓渾之勢，懸崖有危險之勢，遙岑遠岫有層疊之勢，石有棱角之勢，樹有矯[寕+頁]之勢，諸凡一草一木俱有勢存乎其間，畫者可不悉哉!主山一幅中綱領也，務要崔嵬雄渾，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面輻輳，佈局立稿，落筆時一得大勢，作者先自悅目暢懷，遂筆筆得趣，皴染如意，有自得之樂。故洪穀子雲：“意在筆先。”俟機發落筆，心會神融，自然得山之形勢也。然人心不靜則神不全；意不純，思不竭，草草落筆，則山之大勢不得，意興索然。故畫山水起稿定局，重在得勢，是畫家一大關節也。
○自然
自天地一闔一辟而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而邱壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。然功夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之間所可造，蓋自然者學問之化境，而力學者又自然之根基。學者專心篤志，手畫心摹，無時無處不用其學。火候到則呼吸靈，任意所至而筆在法中，任筆所至而法隨意轉。至此則誠如風行水面，自然成文。信手拈來，頭頭是道矣。所謂自然者非乎？語雲：“造化入筆端，筆端奪造化。”此之謂也。
○氣韻
畫山水貴乎氣韻，氣韻者非雲、煙、霧、靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也。謝赫所雲六法：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。”六法中原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則板呆矣。氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，乾濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。不知此法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全，古人作畫豈易哉？
○臨舊
凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不 可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭鬱。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人、恨古人不見我之欺矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。訣曰：“落筆要舊，景界要新。”何患不脫古人窠臼也。
○讀書
畫學高深廣大，變化幽微，天時人事，地理物態，無不備焉。古人天資穎悟，識見宏遠，於書無所不讀，於理無所不通，斯得畫中三昧，故所著之書，字宇肯綮，皆成訣要，為後人之階梯，故學畫者宜先讀之。如唐王右丞《山水訣》，荊浩《山水賦》，宋李成《山水訣》，郭熙《山水訓》，郭思《山水論》，《宣和畫譜》、《名畫記》、《名畫錄》、《圖繪宗彜》、《畫苑》、《畫史會要》、《畫法大成》，不下數十種，一皆句詁字訓，朝覽夕誦，浩浩焉，洋洋焉，聰明日生，筆墨日靈矣，然而未窮其至也。欲識天地鬼神之情狀，則《易》不可不讀；欲識山川開闢之時流，則《書》不可不讀；欲識鳥獸草木之名象，則《詩》不可不讀；欲識進退周旋之節文，則《禮》不可不讀；欲識列國之風土關隘之險要，則《春秋》不可不讀。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，則《二十一史》、諸子百家不可不讀也。胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心書中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉!
莊子雲：“好而不學謂之視肉。”未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶於讀書而以空煉從事者，吾知其不能畫也。
○遊覽
山水家與人物家不同。畫人物者只畫峭壁，或畫一殿，以至單山片水，是點景而已。至山水之全景，須看其山 其重疊壓覆，以近次遠，分佈高低，轉折回繞，主賓相輔，各有順序。一山有一山之形勢，群山有群山之形勢也。看山者以近看取其質，以遠看取其勢。山之體勢不一，或崔嵬或嵯峨，或雄渾或峭拔，或蒼潤或明秀，皆入妙品，若能飽觀熟玩，混化胸中，皆足為我學問之助。古雲不破萬卷，不行萬里，無以作文，即無以作畫也。誠哉是言。如五嶽、四鎮、太白、匡廬、武當、王屋、天臺、雁蕩、岷、峨、巫峽，皆天地寶藏所出，仙靈窟宅，今以幾席筆墨間欲辨其地位，發其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會於中，又安能辦此哉!彼覊足一方之士，雖知畫中格法訣要，其所作終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也。古雲：“畫有三品：神也，妙也，能也。”而三品之外更有逸品，古人只分解三品之義，而何以造進能到三品者，則古人固有所未盡也。餘論欲到能品者，莫如勤依格怯，多自作畫。欲到妙品者，莫如多臨摹古人，多讀繪事之書。欲到神品者，莫如多遊多見，而逸品者亦須多遊。寓目最多，用筆反少，取其幽僻境界，意象濃粹者，間一寓之於畫，心溯手追，熟後自臻化境。不羈不離之中，別有一種風姿，故欲求神、逸兼到，無過於遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣。
○繪事發微跋
國朝諸畫家二王、吳、惲，人與筆墨而俱高，其在廊廟者，麓台侍郎以山水，小山侍郎以花卉，象洲別駕以人物，皆旗鼓相當，各開生面，一時之盛，亦千秋之光也。山水緒論自《畫禪室隨筆》以後罕有著述，清秘莫窺，最為缺典。今得《發微》一書，煙靄變幻，風雨合離，絹素英華，於是乎一洩。香光復起當欣然首肯，不相河漢矣。丙申夏日震澤楊複吉識。