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天安門廣場上的人民英雄紀念碑是中式的還是西式的？為什麼長安街上會有這麼多標誌性的建築？東長安街上的東方廣場何以既不東方也無廣場？而西長安街延長線上的中華世紀壇， 卻如此空曠？為什麼長安街上會出現一個曠世大鵝蛋——國家大劇院？長安街何以變成如今這個樣子？長安街上的一座座建築會告訴你哪些時代的資訊？
2016年7月， 美國東北大學于水山教授的《長安街與中國建築的現代化》由三聯書店翻譯出版， 從現代性與後現代主義的解構理論出發，
作為一條代表國家形象的大街， 長安街發展中， 政治因素佔據了主導地位。 凡此種種， 造就了今天的長安街。 時代的思想與紛擾都凝固在這條大街上， 它是政治的、社會的；也是歷史的、藝術的。
為此， 我採訪了現居美國波士頓的于水山教授。 于水山教授早年就讀於清華大學， 1994和1997年分別從該校獲建築學學士和建築史碩士學位；2006年畢業于西雅圖華盛頓大學，
訪談
問：羅四鴒
答：于水山
長安街前傳
問：長安街是什麼時候出現的？最初是什麼樣子的？
答：長安街明代就有了， 不過最早是在南京。 朱元璋定都南京的時候， 就蓋了紫禁城， 就是南京的明故宮， 它的格局和現在的北京很像。 前面也有一個天安門廣場， 那個時候叫承天門， 是一個“T”型的封閉廣場， 在這個廣場的兩邊， 就是長安街， 叫東長安街和西長安街。 但那個時候的南京長安街特別短， 大概就是幾百米的樣子， 實際上就是兩條很小的街道。
問：東西長安街最早是不貫通的？
答：明清的時候， 長安街是不通的， 中間有門隔著， 當時的天安門廣場是封閉的， 有門有牆， 你不可能從東長安街走到西長安街， 或是從西長安街走到東長安街， 中間隔了四個門：東三座門、西三座門， 東長安門、西長安門。 你要從東城到西城或是從西城到東城，
兩條長安街第一次打通是1912年——這些門就被拆掉了， 老百姓就可以在門洞下進出， 但門樓還留著， 就像坐落在大馬路上的兩個雕塑， 中間可以鑽。 兩邊也可以繞過去， 像一個環島。 它對正常的交通， 小心一點的話沒有太大的影響， 如果不是要閱兵的話， 最多在那裡造一個交通環島， 也就繞過去了。 長安門樓是在50年代之後拆的， 所以長安街真正變成一條貫通的大道， 是在1949年之後。 1949年， 中華人民共和國成立的時候， 東西長安門樓還存在， 遊行的隊伍可以穿過， 但必須從門樓裡穿過， 若是舉著的旗子過高， 還得向前傾斜過來才能穿過， 這就不通暢了， 影響閱兵的陣容。 所以， 在1959年國慶十周年慶典的時候就把城樓全部拆掉了，
1949年的長安街
問：長安街什麼時候變長的？
答：1912年之後， 北京開始通有軌電車了， 於是長安街開始延長拓寬。 東三座門、西三座門， 東長安門、西長安門內的板門拆了， 東西長安街就貫通了；後來， 開始延伸，延長到西邊遇到城牆，就開一個門洞，延長到東邊遇到城牆，又鑿一個，這就是復興門和建國門——這是民國日據時期的事——三十年代。。明清的九門裡面是沒有復興門和建國門的。西邊是西直門和阜成門，東邊就是東直門和朝陽門；南邊三個門：中間是正陽門（現在的前門），兩邊是崇文門和宣武門；北邊只有兩個門：一個是德勝門，一個是安定門。明清時期就是這九個門。清朝九門提督就是管北京城的城防，那時候北京還是有城牆的。
所以，長安街在民國時期就延長了，不過那個時候，長安街並沒有作為政治儀式化的空間，很多古跡都保留了。民國時期的長安街，為了保存這些古跡，沒有刻意把長安街打造成筆直的，寬度都特別統一的大道，甚至有的地方拐一個彎，或是窄一點寬一點。那時，西長安街還有一個金代留下的雙塔寺，也都保留了。在那一段，長安街還為了避讓古寺特意拐了一下。那時的長安街，主要還是功能性的，也沒有說要把它打造成一個標誌性工程、代表民國政府的臉面的意思。當時長安街上，不是什麼高級住宅區或是辦公區，很多地方住的都是比較窮的人，有很多很窮的小販在那裡做買賣。
問：小攤販做買賣大概在如今哪一個位置？
答：故宮東西兩邊各有兩條南北方向的小街，東邊那條叫南池子，西邊那條叫南長街，大概就在南長街路口那個區域，就是當時小攤販賣東西的地方。這其實是長安街非常靠核心的位置了，都還沒有到中南海，中南海還要往西。那個時候，那裡還有一片小樹林，小攤販就是在小樹林裡賣東西。我曾找到一份資料，是1948年8月“第7區長安街樹林內攤販徐輯五聯合各攤販具名請求減征地捐的原呈和坦白書”——當時的小攤販要求減免地稅的請求。當時這裡的小攤販都是賣很便宜的東西，油條，粥，香煙之類，一天的收入相當於現在的幾毛錢到兩塊錢不等。可見，要把長安街建設成一條具有象徵性的、代表國家的有點櫥窗意義的展示空間，是在1949年之後出現的。1949年以後，它的象徵意義不斷得到提升。
長安街的開放性與權威性
問：長安街這條東西軸線的象徵意義和儀式功能與過去紫禁城南北軸線的象徵意義與儀式功能有什麼不同？
答：這是建築歷史的一種解讀、建築空間的一種解讀。
明清時期，所有的政治儀式都是按著南北軸線在紫禁城展開的，這是一個等級化的封閉空間。從《大駕鹵簿圖卷》、《康熙南巡圖》等畫卷中，我們可以看到皇帝出行、回朝、大婚時的一些儀式。這些皇家儀式，都是按照南北軸線擺開的，從永定門、正陽門、到午門，到故宮，都是在這條軸線展開的。南北軸線也被一個一個建築分割為一段一段的，等級性非常強。更重要的是，明清時期，皇帝是這些儀式的參與者，他是在行進的隊伍之中的，他和儀式在一起的。如果借用福柯 《規訓與懲罰》中所討論的全視監獄設計空間的理論來分析，皇帝和其他人都是被觀察者，有權威的視線來源於天，上天在看他。
東西軸線是一條現代軸線，1950年開始形成，這是一個勻質化的開放性的空間，在這裡舉行的常常是革命性的儀式，如閱兵，它是在長安街上進行的。用福柯的視線權力關係來分析的話，革命以後的儀式空間，反而加強了某種權威，實際上代替了“天”的位置，成為視線的來源。這也是現代性的一個隱喻。現代性一方面看上去，好像更加平等了，就是一條勻質的大街。南北軸線是有等級的，太和殿就是要坐落在三層的須彌座上，九開間，重簷廡殿頂，斜脊上面有十一個仙人走獸琉璃飾件，黃琉璃瓦，數不清的龍圖騰裝飾，所有的都是最高級的。其他的就要降若干級了，比如乾清宮，它是七開間的殿、一層須彌座，九個仙人走獸，等等。這是很有等級的，看上去是不平等的。長安街是一條通透的大街，上面也沒有任何等級化的標誌物，看上去好像更平等、更民主了。但是如果用福柯的理論來解釋，這是現代性的假像，所有的東西都隱藏起來了。在這樣一種表面上的平等下面，隱藏著一隻看不見的眼睛，實際上這是權力的分配。
《長安街與中國建築的現代化》
于水山/著
生活·讀書·新知 三聯書店
2016年6月
問：人民英雄紀念碑可以看做是長安街現代化的起點嗎？
答：可以這麼說吧。但具體說某個建築是某個起點也不太好說，但它確實是1949年之後，規劃最早的一個建築，1948年就已經在規劃了，當時內戰已經快結束，勝利在望了。而且它就是一個純粹的紀念碑，它是象徵性的，在長安街上，也在南北軸線上的天安門廣場裡，這些都很特別。但它不是第一個完工的，人民英雄紀念碑1958年才建成。這時，長安街的幾大部委的建築，如燃料部、外貿部等都已經完工。當時這些建築考慮要快，要辦公空間，沒有多考慮形式，所以基本上是很功能化的，當時已經基本確立要把中央的行政機構都擺在長安街上。而不像紀念碑那樣，需要對新政權象徵點什麼，用梁思成先生的話說需要一種“中而新”的體現。
當時，梁先生提出用“中而新，中而古，西而新，西而古”來劃分建築思想，他認為“中而新”是最好的。若是仔細分析他的“中而新”的“新”，實際上就是“西”。當時他這麼提，是最沒有政治風險的說法，在此之前，所謂的民族的、現代的，都批判過了。如果你再用這種詞彙來描述你的設計想法，就容易受到批判，所以他就用一些比較安全中性的詞，人民英雄紀念碑就是他這種建築思想的體現。這是梁思成帶領清華一個設計小組設計的，還有國徽，他和林徽因參與的都比較多。我們看紀念碑，有一種大家都不說的西方化的感覺，在中國古代建築裡找不到先例，但它又是中式的，因為它上面放了一個古代廟宇似的屋頂，你看那個尖，實際上是一個廡殿頂。“新”在哪裡呢？首先，中國的碑都是扁的，截面是一個長條形，就像西安碑林裡的碑，厚度很薄；但人民英雄紀念碑的截面更像是方形的，它其實是西方方尖碑的樣子。中文很神奇，用一個碑字，都放進去了，西方的方尖碑也是碑，也用這個字。漢字的巧妙轉換，把大家的一些集體無意識給遮掩過去了。若是仔細分析，看它整體構圖，包括基座設計和浮雕，都是西方建築的傳統，古希臘就用浮雕裝飾廟宇，和我們紀念碑的浮雕如出一轍。
長安街建築影射的“現代性”
問：那你的“現代”指的是什麼？
答：你這個問題很好。其實我是想努力澄清各個時期建築界對“現代化”的用法，以及當時的一套語彙系統怎麼影響了當時長安街上的建築形式。歷屆政府都說要建成長安街，完成首都的現代化。每個時期都要講一遍，可是為什麼一直都不能完成呢？具體到當時的歷史環境中，你會發現對“現代化”的定義每一個時期都會改變——原因是在不斷追趕心目中西方那些最先進的東西，把這些隱性價值叫做現代化。這就造成思想的混亂，你要追求現代化，但又反對西方，可實際上做的又是在學習他們，不管是技術上還是形式上，這就造成混亂。這種變化和混亂在長安街上就體現的比較明顯，每個時期對現代化理解的不同都體現在長安街上的建築上。我覺得應該把這個說清楚，而不要用一個含糊的詞阻礙真正的思考。
1964，長安街規劃模型
問：所以，你是在用建築來做一個闡釋史？
答：用長安街建築來闡釋現代化現象吧，發掘下他們是怎麼用這個詞的，對建築有什麼影響。我曾寫過一篇文章，發表在《建築師》上面。這篇文章更理論一些，就是分析“現代”這個詞在建築史裡的用法，以及自相矛盾的地方，最後的結論是：如果這篇文章有什麼作用的話，就是把“現代”這個詞從建築理論體系裡面刪除出去，不要用它，而是要用確實有所指的言辭。
問：你是說不同時期人們對現代化的理解不一樣，也體現在長安街建築上，能否舉例說明下？
答：我們從五十年代開始講：五十年代，長安街上的建築主要是幾大部委的大樓、電報大樓、人民大會堂、人民英雄紀念碑，革命歷史博物館、民族宮、軍事博物物、廣播大廈等，當時的所謂“十大建築”。當時代表現代的是社會主義內容，其實就是蘇聯的史達林式新古典主義，與古希臘羅馬、文藝復興、十八世紀的古典主義，十九世紀的折衷主義一脈相承。
六十年代，長安街上基本沒有新的建築，但有一個很重要的規劃，1964年的規劃，這個規劃現在知道的人很少了，但極其重要，看這個規劃，你會知道，當時確實想在1969年把長安街全都蓋滿，用一種統一的風格蓋滿。如果沒有“文革”，傾全國之力蓋滿了，還真不能說是一件壞事，那樣的長安街可能會很有意思的，它是在一個歷史時期蓋滿的，還是一種風格，不會像現在這麼斑斑點點的。當時，設計者都做了模型、做了設計，做的很深入，基本是蘇式的新古典主義——一種簡化的古典主義，再加上一些中國的民族形式，牆頂聯簷用琉璃瓦代表中國風格。規劃1964年完成後，1966年“文革”開始，又全部否定規劃，把這些自上而下的建設全部否定了，所以這些規劃沒有對長安街留下任何影響，不過，它的內容很豐富，當時中國所有建築界的巨頭都參與了這個規劃。
到了七八十年代，就要講到毛主席紀念堂和一些外事工程。當時開始有外國人到北京來，於是就開始建一些建築專門用來接待外賓，如北京飯店東樓、友誼商店、國際俱樂部等，到了八十年代，還有國際飯店、建國飯店等，都在東長安街上，有些符合傳統中軸線東邊是文的，西邊是武的傳統。
問：這些建築背後主導的建築思想是什麼？
答：當時對現代化的理解是工業化，工業化裝配式成為現代化的標誌。五十年代主要是強調意識形態，學習蘇聯，社會主義內容和民族形式。七十年代不強調這個，社會主義不再是現代化的目標。這個時期，現代化是代表一種工業化，這個建築越是工業化產品，越能代表一種先進的生產形式。那工業化是什麼意思？就是在工廠裡生產出一個產品來。具體到建築上就是，樓板、牆面什麼的，都可以在工廠裡生產，拿到現場裝配，拼一下就可以。當時幾個重要建築都是這樣完成。工業化，按道理應該是有效率，節省開支的，但實際上並不是這樣的，如果用五十年代的方法蓋這些外事建築，實際上會更省錢省力。因為在當時，中國還沒有實行工業化大規模的基礎。所以這幾個工業化的建築，變成現代化的一個象徵——這也說明一種思想的轉變。此外，以工業化為目標，建築也開始以非對稱的形式出現。五十年代的房子都是對稱的，民族宮一個高塔，兩邊都是對稱的。七十、八十年代長安街建築的一個特點就是兩邊不是對稱的。比較乾乾淨淨的，有功能主義的意思了，北京飯店大樓，就一個大板起來，上面也沒有琉璃瓦或是其他裝飾。
中華世紀壇的後現代主義
問：九十年代出現的建築主要有哪些呢？
答：九十年代主要有中華世紀壇和東方廣場，一西一東，還有貝律銘設計的中國銀行，以及圖書大廈、國家大劇院的設計競賽等。
問：中華世紀壇非常有意思，按現代化的理解，它很不現代啊。
答：我把中華世紀壇與東方廣場做了比較：東方廣場全部都占滿了，其實沒有廣場，沒有空地，連建築的紅線都踩著，恨不得把每一個空間都占滿。它的高度是超標的，超過了古城保護的限高，法律規定那個地段不能超過45米，太高了，天安門和故宮就像在井裡了。可是它最初的設計是80多米，最後還是有60多米。而中華世紀壇卻是空的，離天安門那麼遠，還那麼矮，完全不追求商業利潤，純粹是一個紀念，紀念領導的業績，提出中華民族的偉大復興，所以，不考慮用地，也不用考慮錢。
中華世紀壇可以做為現代化的一個注腳，這和九十年代之後，民族主義思潮的興起有關。比如裡面有很多浮雕，甬道上刻著中國的歷史，把現政權理解的中國的社會演變和歷史，在一個建築裡體現出來了。這種對中國歷史的呈現，也是對現代政權合法化的一個說明，它對歷史事件的選擇，最後是為了說明：沒有共產黨就沒有新中國，就和我們小學學習的歷史那樣。這是一個政治的產物，所以不惜成本，它與東方廣場的商業性形成一個對比。
從建築思想方面來說，中華世紀壇也挺吻合九十年代，西方後現代主義傳入中國之後，中國業內對民族形式有了新的反思，因為在西方，後現代主義建築是對現代主義冷冰冰的方盒子、沒有人性的批判。現代主義建築反對用古希臘羅馬的柱式，追求的是機器的美、簡潔的美、效率的美。而後現代主義建築又開始注重裝飾性，喜歡用古希臘羅馬的柱式，當然，抽象化了。另外，現代主義建築講求效率，講求功能；後現代主義講求建築除了功能效率之外，還有一種敘事性，一種隱喻的功能，強調其文學性的一面，認為建築也是可以來講故事，傳遞意義，可以給你幽默感等等。在建築上，後現代主義至少從表面上是支持民族形式和風格的，在某些建築師看來，西方後現代主義又回歸了某種裝飾性，古典母題，如果翻譯到中國，就是那些大屋頂啊，彩畫啊，這些傳統元素又可以復興。所以，在八九十年代，中國有過討論，有人認為後現代主義其實就是一種新現代主義。也有人用此理論來支持發揚民族形式，奪回古都風貌。中華世紀壇就有這個意思，這個“壇”的空間有點像中國古代祭壇，臺階甬道恢復了中國古典母題，但又不是完全，它用的是現在的材料混凝土，而不是古代的石頭和夯土。所以，從某個方面說，中華世紀壇可以說是後現代主義思潮在中國的一個案例。
國家大劇院的“超現代主義”
問：有意思。那國家大劇院在建築思想史上如何理解？
答：國家大劇院又比中華世紀壇更進了一步。在西方，後現代主義之後又出現了一個超現代主義，後現代主義批判了現代主義，但超現代主義又是對後現代主義的反動。
超現代主義比較注重光潔表面，注重工業化產品這種形式風格在建築裡的體現。超現代主義與現代主義的區別是，超現代主義往往用一種巨型結構，用一個大跨度來建構。它不強調小的雕塑性的組合，而是強調一個大的巨型結構，就像國家大劇院代表的那樣，那麼大的建築一點立面區分沒有，就是一個殼，一個蛋， 它的體量是很大的，對比它邊上的人民大會堂，如果按那個建築的思路處理，大劇院需要切成多少小塊組合在一起啊。
國家大劇院的設計者保羅·安德魯的建築哲學認為，當代建築代表一種普世性的空間，應該有一種普世性的建築，比如機場，就應該是國際通行的普世性建築，古代是沒有的，因此他認為，機場的建築形式將來可以作為全人類建築形式的代表。他認為，地方風格是一種過時思維的體現，在中國設計一個房子就要是中國的樣子， 在希臘就要是希臘式的，這在未來是沒有意義的。在希臘的機場和在北京的機場應該沒有沒有區別，不要用中國廟宇形式在中國建立機場，或是希臘神廟形式去建立一個希臘的機場， 因為機場代表的是一個普世空間（ universal space）。這種思想恰恰是和後現代主義唱反調的。後現代主義強調的是地域性，強調的就是講故事，你可以把古希臘那本來很漂亮的挺拔的柱子變得胖胖的，也可以把維納斯女神變成唐代的美女，或是給蒙娜麗莎添個小鬍子，這是後現代主義。
但安德魯的建築理念是超現代主義的，後現代主義之後的超現代主義。他強調的不是地域性，而是普世性，一個普世空間，機場是一個代表，機場是一個全球化的產物。安德魯之前設計的所有工程項目幾乎都是巨構建築，其中包括機場、火車站以及稍後的體育館。上海浦東機場、廣州白雲體育館都是他設計的。在國家大劇院設計投標過程中，幾乎接近競賽尾聲的時候，安德魯的方案回歸了他職業生涯中普遍採用、駕輕就熟的形式——巨大的殼體。也許安德魯最後終於意識到了一個情況：中國領導人期待的作品實際上正是他最擅長的東西。也許沒人知道期待的到底是什麼，也沒有必要去嘗試著迎合什麼中國性。
儘管所有人都聲稱，國家大劇院應該是現代性與中國性的完美結合，但是當最終方案選出的時候，中國人仍然在尋找那些被認為是世界上最先進的東西——西方的“原創性”。國家大劇院設計競賽以兩件事宣告結束，一個是“普世空間”的勝利，另一個是西方的再次勝利——實際也代表了中國九十年代末對現代化的理解。國家大劇院背後的思潮或者可以這麼理解。
問：世界上有其他類似長安街的大街嗎？
答：中國當代建築思想史可以說凝固在長安街上，在那裡，你可以找到不同時代的建築，他們的風格是完全不一樣的，這就有些像拼貼畫。我把長安街與巴黎的香舍裡大街、羅馬的帝國大街、雅典的雅典娜大街做了一個比較，長安街可以說肩負了其他大街分別肩負的使命，把其他大街的所有使命都肩負起來：比如它的功能性，把北京貫穿起來了； 同時它又有象徵性，類似雅典的雅典娜大街，國家剛剛獨立之後，需要這麼一個大街， 把政府機構設置在那裡，代表一個新的政權。所有這些功能不是沒有先例的，但同時體現在一條大街上，還是蠻獨特的。從藝術、歷史、政治、生活等角度看它，還是蠻獨特的。
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周海濱，知名口述歷史學人，文化旅行作家。2015年獲《名人傳記》三十周年“十大優秀作家”。著有《家國光影：開國元勳後人講述往事與現實》（人民出版社）《失落的巔峰：六位中共前主要負責人親屬口述歷史》（人民出版社）《我的父親韓複榘》（中華書局）等。其中《我的父親韓複榘》獲“2013年度中國影響力圖書”獎。《失落的巔峰》獲《新京報》2012年夏季好書。
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開始延伸，延長到西邊遇到城牆，就開一個門洞，延長到東邊遇到城牆，又鑿一個，這就是復興門和建國門——這是民國日據時期的事——三十年代。。明清的九門裡面是沒有復興門和建國門的。西邊是西直門和阜成門，東邊就是東直門和朝陽門；南邊三個門：中間是正陽門（現在的前門），兩邊是崇文門和宣武門；北邊只有兩個門：一個是德勝門，一個是安定門。明清時期就是這九個門。清朝九門提督就是管北京城的城防，那時候北京還是有城牆的。所以，長安街在民國時期就延長了，不過那個時候，長安街並沒有作為政治儀式化的空間，很多古跡都保留了。民國時期的長安街，為了保存這些古跡，沒有刻意把長安街打造成筆直的，寬度都特別統一的大道，甚至有的地方拐一個彎，或是窄一點寬一點。那時，西長安街還有一個金代留下的雙塔寺，也都保留了。在那一段，長安街還為了避讓古寺特意拐了一下。那時的長安街，主要還是功能性的，也沒有說要把它打造成一個標誌性工程、代表民國政府的臉面的意思。當時長安街上，不是什麼高級住宅區或是辦公區，很多地方住的都是比較窮的人，有很多很窮的小販在那裡做買賣。
問：小攤販做買賣大概在如今哪一個位置？
答：故宮東西兩邊各有兩條南北方向的小街，東邊那條叫南池子，西邊那條叫南長街，大概就在南長街路口那個區域，就是當時小攤販賣東西的地方。這其實是長安街非常靠核心的位置了，都還沒有到中南海，中南海還要往西。那個時候，那裡還有一片小樹林，小攤販就是在小樹林裡賣東西。我曾找到一份資料，是1948年8月“第7區長安街樹林內攤販徐輯五聯合各攤販具名請求減征地捐的原呈和坦白書”——當時的小攤販要求減免地稅的請求。當時這裡的小攤販都是賣很便宜的東西，油條，粥，香煙之類，一天的收入相當於現在的幾毛錢到兩塊錢不等。可見，要把長安街建設成一條具有象徵性的、代表國家的有點櫥窗意義的展示空間，是在1949年之後出現的。1949年以後，它的象徵意義不斷得到提升。
長安街的開放性與權威性
問：長安街這條東西軸線的象徵意義和儀式功能與過去紫禁城南北軸線的象徵意義與儀式功能有什麼不同？
答：這是建築歷史的一種解讀、建築空間的一種解讀。
明清時期，所有的政治儀式都是按著南北軸線在紫禁城展開的，這是一個等級化的封閉空間。從《大駕鹵簿圖卷》、《康熙南巡圖》等畫卷中，我們可以看到皇帝出行、回朝、大婚時的一些儀式。這些皇家儀式，都是按照南北軸線擺開的，從永定門、正陽門、到午門，到故宮，都是在這條軸線展開的。南北軸線也被一個一個建築分割為一段一段的，等級性非常強。更重要的是，明清時期，皇帝是這些儀式的參與者，他是在行進的隊伍之中的，他和儀式在一起的。如果借用福柯 《規訓與懲罰》中所討論的全視監獄設計空間的理論來分析，皇帝和其他人都是被觀察者，有權威的視線來源於天，上天在看他。
東西軸線是一條現代軸線，1950年開始形成，這是一個勻質化的開放性的空間，在這裡舉行的常常是革命性的儀式，如閱兵，它是在長安街上進行的。用福柯的視線權力關係來分析的話，革命以後的儀式空間，反而加強了某種權威，實際上代替了“天”的位置，成為視線的來源。這也是現代性的一個隱喻。現代性一方面看上去，好像更加平等了，就是一條勻質的大街。南北軸線是有等級的，太和殿就是要坐落在三層的須彌座上，九開間，重簷廡殿頂，斜脊上面有十一個仙人走獸琉璃飾件，黃琉璃瓦，數不清的龍圖騰裝飾，所有的都是最高級的。其他的就要降若干級了，比如乾清宮，它是七開間的殿、一層須彌座，九個仙人走獸，等等。這是很有等級的，看上去是不平等的。長安街是一條通透的大街，上面也沒有任何等級化的標誌物，看上去好像更平等、更民主了。但是如果用福柯的理論來解釋，這是現代性的假像，所有的東西都隱藏起來了。在這樣一種表面上的平等下面，隱藏著一隻看不見的眼睛，實際上這是權力的分配。
《長安街與中國建築的現代化》
于水山/著
生活·讀書·新知 三聯書店
2016年6月
問：人民英雄紀念碑可以看做是長安街現代化的起點嗎？
答：可以這麼說吧。但具體說某個建築是某個起點也不太好說，但它確實是1949年之後，規劃最早的一個建築，1948年就已經在規劃了，當時內戰已經快結束，勝利在望了。而且它就是一個純粹的紀念碑，它是象徵性的，在長安街上，也在南北軸線上的天安門廣場裡，這些都很特別。但它不是第一個完工的，人民英雄紀念碑1958年才建成。這時，長安街的幾大部委的建築，如燃料部、外貿部等都已經完工。當時這些建築考慮要快，要辦公空間，沒有多考慮形式，所以基本上是很功能化的，當時已經基本確立要把中央的行政機構都擺在長安街上。而不像紀念碑那樣，需要對新政權象徵點什麼，用梁思成先生的話說需要一種“中而新”的體現。
當時，梁先生提出用“中而新，中而古，西而新，西而古”來劃分建築思想，他認為“中而新”是最好的。若是仔細分析他的“中而新”的“新”，實際上就是“西”。當時他這麼提，是最沒有政治風險的說法，在此之前，所謂的民族的、現代的，都批判過了。如果你再用這種詞彙來描述你的設計想法，就容易受到批判，所以他就用一些比較安全中性的詞，人民英雄紀念碑就是他這種建築思想的體現。這是梁思成帶領清華一個設計小組設計的，還有國徽，他和林徽因參與的都比較多。我們看紀念碑，有一種大家都不說的西方化的感覺，在中國古代建築裡找不到先例，但它又是中式的，因為它上面放了一個古代廟宇似的屋頂，你看那個尖，實際上是一個廡殿頂。“新”在哪裡呢？首先，中國的碑都是扁的，截面是一個長條形，就像西安碑林裡的碑，厚度很薄；但人民英雄紀念碑的截面更像是方形的，它其實是西方方尖碑的樣子。中文很神奇，用一個碑字，都放進去了，西方的方尖碑也是碑，也用這個字。漢字的巧妙轉換，把大家的一些集體無意識給遮掩過去了。若是仔細分析，看它整體構圖，包括基座設計和浮雕，都是西方建築的傳統，古希臘就用浮雕裝飾廟宇，和我們紀念碑的浮雕如出一轍。
長安街建築影射的“現代性”
問：那你的“現代”指的是什麼？
答：你這個問題很好。其實我是想努力澄清各個時期建築界對“現代化”的用法，以及當時的一套語彙系統怎麼影響了當時長安街上的建築形式。歷屆政府都說要建成長安街，完成首都的現代化。每個時期都要講一遍，可是為什麼一直都不能完成呢？具體到當時的歷史環境中，你會發現對“現代化”的定義每一個時期都會改變——原因是在不斷追趕心目中西方那些最先進的東西，把這些隱性價值叫做現代化。這就造成思想的混亂，你要追求現代化，但又反對西方，可實際上做的又是在學習他們，不管是技術上還是形式上，這就造成混亂。這種變化和混亂在長安街上就體現的比較明顯，每個時期對現代化理解的不同都體現在長安街上的建築上。我覺得應該把這個說清楚，而不要用一個含糊的詞阻礙真正的思考。
1964，長安街規劃模型
問：所以，你是在用建築來做一個闡釋史？
答：用長安街建築來闡釋現代化現象吧，發掘下他們是怎麼用這個詞的，對建築有什麼影響。我曾寫過一篇文章，發表在《建築師》上面。這篇文章更理論一些，就是分析“現代”這個詞在建築史裡的用法，以及自相矛盾的地方，最後的結論是：如果這篇文章有什麼作用的話，就是把“現代”這個詞從建築理論體系裡面刪除出去，不要用它，而是要用確實有所指的言辭。
問：你是說不同時期人們對現代化的理解不一樣，也體現在長安街建築上，能否舉例說明下？
答：我們從五十年代開始講：五十年代，長安街上的建築主要是幾大部委的大樓、電報大樓、人民大會堂、人民英雄紀念碑，革命歷史博物館、民族宮、軍事博物物、廣播大廈等，當時的所謂“十大建築”。當時代表現代的是社會主義內容，其實就是蘇聯的史達林式新古典主義，與古希臘羅馬、文藝復興、十八世紀的古典主義，十九世紀的折衷主義一脈相承。
六十年代，長安街上基本沒有新的建築，但有一個很重要的規劃，1964年的規劃，這個規劃現在知道的人很少了，但極其重要，看這個規劃，你會知道，當時確實想在1969年把長安街全都蓋滿，用一種統一的風格蓋滿。如果沒有“文革”，傾全國之力蓋滿了，還真不能說是一件壞事，那樣的長安街可能會很有意思的，它是在一個歷史時期蓋滿的，還是一種風格，不會像現在這麼斑斑點點的。當時，設計者都做了模型、做了設計，做的很深入，基本是蘇式的新古典主義——一種簡化的古典主義，再加上一些中國的民族形式，牆頂聯簷用琉璃瓦代表中國風格。規劃1964年完成後，1966年“文革”開始，又全部否定規劃，把這些自上而下的建設全部否定了，所以這些規劃沒有對長安街留下任何影響，不過，它的內容很豐富，當時中國所有建築界的巨頭都參與了這個規劃。
到了七八十年代，就要講到毛主席紀念堂和一些外事工程。當時開始有外國人到北京來，於是就開始建一些建築專門用來接待外賓，如北京飯店東樓、友誼商店、國際俱樂部等，到了八十年代，還有國際飯店、建國飯店等，都在東長安街上，有些符合傳統中軸線東邊是文的，西邊是武的傳統。
問：這些建築背後主導的建築思想是什麼？
答：當時對現代化的理解是工業化，工業化裝配式成為現代化的標誌。五十年代主要是強調意識形態，學習蘇聯，社會主義內容和民族形式。七十年代不強調這個，社會主義不再是現代化的目標。這個時期，現代化是代表一種工業化，這個建築越是工業化產品，越能代表一種先進的生產形式。那工業化是什麼意思？就是在工廠裡生產出一個產品來。具體到建築上就是，樓板、牆面什麼的，都可以在工廠裡生產，拿到現場裝配，拼一下就可以。當時幾個重要建築都是這樣完成。工業化，按道理應該是有效率，節省開支的，但實際上並不是這樣的，如果用五十年代的方法蓋這些外事建築，實際上會更省錢省力。因為在當時，中國還沒有實行工業化大規模的基礎。所以這幾個工業化的建築，變成現代化的一個象徵——這也說明一種思想的轉變。此外，以工業化為目標，建築也開始以非對稱的形式出現。五十年代的房子都是對稱的，民族宮一個高塔，兩邊都是對稱的。七十、八十年代長安街建築的一個特點就是兩邊不是對稱的。比較乾乾淨淨的，有功能主義的意思了，北京飯店大樓，就一個大板起來，上面也沒有琉璃瓦或是其他裝飾。
中華世紀壇的後現代主義
問：九十年代出現的建築主要有哪些呢？
答：九十年代主要有中華世紀壇和東方廣場，一西一東，還有貝律銘設計的中國銀行，以及圖書大廈、國家大劇院的設計競賽等。
問：中華世紀壇非常有意思，按現代化的理解，它很不現代啊。
答：我把中華世紀壇與東方廣場做了比較：東方廣場全部都占滿了，其實沒有廣場，沒有空地，連建築的紅線都踩著，恨不得把每一個空間都占滿。它的高度是超標的，超過了古城保護的限高，法律規定那個地段不能超過45米，太高了，天安門和故宮就像在井裡了。可是它最初的設計是80多米，最後還是有60多米。而中華世紀壇卻是空的，離天安門那麼遠，還那麼矮，完全不追求商業利潤，純粹是一個紀念，紀念領導的業績，提出中華民族的偉大復興，所以，不考慮用地，也不用考慮錢。
中華世紀壇可以做為現代化的一個注腳，這和九十年代之後，民族主義思潮的興起有關。比如裡面有很多浮雕，甬道上刻著中國的歷史，把現政權理解的中國的社會演變和歷史，在一個建築裡體現出來了。這種對中國歷史的呈現，也是對現代政權合法化的一個說明，它對歷史事件的選擇，最後是為了說明：沒有共產黨就沒有新中國，就和我們小學學習的歷史那樣。這是一個政治的產物，所以不惜成本，它與東方廣場的商業性形成一個對比。
從建築思想方面來說，中華世紀壇也挺吻合九十年代，西方後現代主義傳入中國之後，中國業內對民族形式有了新的反思，因為在西方，後現代主義建築是對現代主義冷冰冰的方盒子、沒有人性的批判。現代主義建築反對用古希臘羅馬的柱式，追求的是機器的美、簡潔的美、效率的美。而後現代主義建築又開始注重裝飾性，喜歡用古希臘羅馬的柱式，當然，抽象化了。另外，現代主義建築講求效率，講求功能；後現代主義講求建築除了功能效率之外，還有一種敘事性，一種隱喻的功能，強調其文學性的一面，認為建築也是可以來講故事，傳遞意義，可以給你幽默感等等。在建築上，後現代主義至少從表面上是支持民族形式和風格的，在某些建築師看來，西方後現代主義又回歸了某種裝飾性，古典母題，如果翻譯到中國，就是那些大屋頂啊，彩畫啊，這些傳統元素又可以復興。所以，在八九十年代，中國有過討論，有人認為後現代主義其實就是一種新現代主義。也有人用此理論來支持發揚民族形式，奪回古都風貌。中華世紀壇就有這個意思，這個“壇”的空間有點像中國古代祭壇，臺階甬道恢復了中國古典母題，但又不是完全，它用的是現在的材料混凝土，而不是古代的石頭和夯土。所以，從某個方面說，中華世紀壇可以說是後現代主義思潮在中國的一個案例。
國家大劇院的“超現代主義”
問：有意思。那國家大劇院在建築思想史上如何理解？
答：國家大劇院又比中華世紀壇更進了一步。在西方，後現代主義之後又出現了一個超現代主義，後現代主義批判了現代主義，但超現代主義又是對後現代主義的反動。
超現代主義比較注重光潔表面，注重工業化產品這種形式風格在建築裡的體現。超現代主義與現代主義的區別是，超現代主義往往用一種巨型結構，用一個大跨度來建構。它不強調小的雕塑性的組合，而是強調一個大的巨型結構，就像國家大劇院代表的那樣，那麼大的建築一點立面區分沒有，就是一個殼，一個蛋， 它的體量是很大的，對比它邊上的人民大會堂，如果按那個建築的思路處理，大劇院需要切成多少小塊組合在一起啊。
國家大劇院的設計者保羅·安德魯的建築哲學認為，當代建築代表一種普世性的空間，應該有一種普世性的建築，比如機場，就應該是國際通行的普世性建築，古代是沒有的，因此他認為，機場的建築形式將來可以作為全人類建築形式的代表。他認為，地方風格是一種過時思維的體現，在中國設計一個房子就要是中國的樣子， 在希臘就要是希臘式的，這在未來是沒有意義的。在希臘的機場和在北京的機場應該沒有沒有區別，不要用中國廟宇形式在中國建立機場，或是希臘神廟形式去建立一個希臘的機場， 因為機場代表的是一個普世空間（ universal space）。這種思想恰恰是和後現代主義唱反調的。後現代主義強調的是地域性，強調的就是講故事，你可以把古希臘那本來很漂亮的挺拔的柱子變得胖胖的，也可以把維納斯女神變成唐代的美女，或是給蒙娜麗莎添個小鬍子，這是後現代主義。
但安德魯的建築理念是超現代主義的，後現代主義之後的超現代主義。他強調的不是地域性，而是普世性，一個普世空間，機場是一個代表，機場是一個全球化的產物。安德魯之前設計的所有工程項目幾乎都是巨構建築，其中包括機場、火車站以及稍後的體育館。上海浦東機場、廣州白雲體育館都是他設計的。在國家大劇院設計投標過程中，幾乎接近競賽尾聲的時候，安德魯的方案回歸了他職業生涯中普遍採用、駕輕就熟的形式——巨大的殼體。也許安德魯最後終於意識到了一個情況：中國領導人期待的作品實際上正是他最擅長的東西。也許沒人知道期待的到底是什麼，也沒有必要去嘗試著迎合什麼中國性。
儘管所有人都聲稱，國家大劇院應該是現代性與中國性的完美結合，但是當最終方案選出的時候，中國人仍然在尋找那些被認為是世界上最先進的東西——西方的“原創性”。國家大劇院設計競賽以兩件事宣告結束，一個是“普世空間”的勝利，另一個是西方的再次勝利——實際也代表了中國九十年代末對現代化的理解。國家大劇院背後的思潮或者可以這麼理解。
問：世界上有其他類似長安街的大街嗎？
答：中國當代建築思想史可以說凝固在長安街上，在那裡，你可以找到不同時代的建築，他們的風格是完全不一樣的，這就有些像拼貼畫。我把長安街與巴黎的香舍裡大街、羅馬的帝國大街、雅典的雅典娜大街做了一個比較，長安街可以說肩負了其他大街分別肩負的使命，把其他大街的所有使命都肩負起來：比如它的功能性，把北京貫穿起來了； 同時它又有象徵性，類似雅典的雅典娜大街，國家剛剛獨立之後，需要這麼一個大街， 把政府機構設置在那裡，代表一個新的政權。所有這些功能不是沒有先例的，但同時體現在一條大街上，還是蠻獨特的。從藝術、歷史、政治、生活等角度看它，還是蠻獨特的。
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周海濱，知名口述歷史學人，文化旅行作家。2015年獲《名人傳記》三十周年“十大優秀作家”。著有《家國光影：開國元勳後人講述往事與現實》（人民出版社）《失落的巔峰：六位中共前主要負責人親屬口述歷史》（人民出版社）《我的父親韓複榘》（中華書局）等。其中《我的父親韓複榘》獲“2013年度中國影響力圖書”獎。《失落的巔峰》獲《新京報》2012年夏季好書。
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