複製品和真跡最大的差異是什麼？
章法、結構、用筆並無改動，
唯獨不同的是：
用墨！
……
包世臣認為：“墨法尤書藝—大關鍵。 ”綜觀歷代書法名家之作， 都是善用墨者， 能在墨色的濃淡、燥潤中變化出豐富多彩的墨韻美， 使作品能粲然如漆， 光亮奪目， 生出無窮的情趣來， 所以又稱“墨趣”。 晉王獻之的《鴨頭丸帖》， 雖距今已一千六百餘年， 然其用墨燥潤相雜之精妙， 見之仍感墨光煥發， 潤中得妍， 燥中有險， 給人以至高的美的享受。 明董其昌說得好：“字之巧處在用筆， 尤在用墨。 然非多見古人真跡， 不足與語此竅也。 ”這也合乎宋米芾的一種說法：“真跡觀之乃得趣。
所以墨的美妙在真跡中才能見到， 石刻拓本是墨趣全無的。 即使是珂羅版印刷也難以傳神。 墨本身是純黑色的， 要產生出濃、淡、燥、潤的變化， 就必須掌握兩大關鍵， 一是墨中摻水的多少， 二是行筆速度的快慢。 燥與潤，
燥
所謂“燥”， 是指筆頭含墨量少， 又由於迅疾用筆， 寫出的點畫中有絲絲空白， 墨色乾渴， 謂之“渴筆”。 或由副毫擦紙而成的乾枯之筆。 《鴨頭丸帖》中有的乾枯之筆， 即為燥墨的開山之作。 懷素草書《自敘帖》中段“伸勁鐵”、“來信手”等字， 點畫中間絲絲白色即為用筆迅疾， 墨色乾枯之法。 王鐸草書詩卷中有的字乾枯得簡直難以辨認， 是筆頭無墨而在紙上硬擦過去， 此法若運用不當， 畢竟有拋筋露骨， 僵硬浮薄之嫌。 所以董其昌告誡我們：“用墨須使有潤，
潤
所謂“潤”， 是指筆頭飽含墨汁， 以中鋒行筆， 寫出滋潤、圓滿的線條， 字才會顯出生動氣韻。 杜甫詩雲：“元氣淋漓嶂猶濕”，
濃
所謂“濃”， 指墨色厚沉， 烏黑發亮， 神采煥發， 十分醒目。 相傳“仲將之墨， 一點如漆”， 即指墨色烏黑光亮， 如幼兒瞳子， 既黑又亮， 精光內涵， 十分有神， 老人之瞳就灰而混濁， 精神也就不振了。 故歷來書家都喜用濃墨。 為的是能將字的精神寫出來。 當然， “濃”也有一個限度， 要濃而不滯， 寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都極緊密，再用濃墨，則作品滿紙濃墨，一團黑氣，則表現近於粗俗，喪失了美感。
淡
所謂“淡”，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨關鍵在於運用得當，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運用，因為“墨淡則傷神采”，要淡而不傷神采，是要有點技巧的。書畫家潘天壽先生說：“以清水淨筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無采之病。”此法不妨—試。
用墨和用筆的關係
用墨還在於用筆，墨色的變化和墨趣的呈現有以下三種不同的情況：一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快則滲墨量少，線條即燥;行筆慢則滲墨量多，線條即潤。運筆節奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼鬱之感。二是，筆蘸墨後徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤後燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮等。三是，在運腕過程中自然形成的燥潤變化。由於書寫時能運腕不斷翻轉以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調換方向，行筆速度極快，在調向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下一筆忽然變燥，再下一筆又潤了。其間並未蘸墨，全靠腕運的翻動，將同一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然對比度強，立體感也強，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合“帶燥方潤，將濃遂枯”之墨趣的用墨法。
用墨之法，不宜蘸墨太多，否則寫出的點畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條乾枯，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要“不過三分，不得深浸，深浸則筆弱無力”。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應蘸墨三分後順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆若再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長鋒羊毫，揮毫時自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。紙厚行筆速度就應略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產生空隙，用軟毫尤其如此，應該小心，紙薄行筆速度宜快，若筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，“水太漬則肉散”。總之，用墨之法，要使點畫能有骨有肉。血脈調和，在此基礎上再作多彩的變化。
寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都極緊密，再用濃墨，則作品滿紙濃墨，一團黑氣，則表現近於粗俗，喪失了美感。
淡
所謂“淡”，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨關鍵在於運用得當，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運用，因為“墨淡則傷神采”，要淡而不傷神采，是要有點技巧的。書畫家潘天壽先生說：“以清水淨筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無采之病。”此法不妨—試。
用墨和用筆的關係
用墨還在於用筆，墨色的變化和墨趣的呈現有以下三種不同的情況：一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快則滲墨量少，線條即燥;行筆慢則滲墨量多，線條即潤。運筆節奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼鬱之感。二是，筆蘸墨後徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤後燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮等。三是，在運腕過程中自然形成的燥潤變化。由於書寫時能運腕不斷翻轉以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調換方向，行筆速度極快，在調向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下一筆忽然變燥，再下一筆又潤了。其間並未蘸墨，全靠腕運的翻動，將同一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然對比度強，立體感也強，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合“帶燥方潤，將濃遂枯”之墨趣的用墨法。
用墨之法，不宜蘸墨太多，否則寫出的點畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條乾枯，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要“不過三分，不得深浸，深浸則筆弱無力”。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應蘸墨三分後順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆若再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長鋒羊毫，揮毫時自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。紙厚行筆速度就應略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產生空隙，用軟毫尤其如此，應該小心，紙薄行筆速度宜快，若筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，“水太漬則肉散”。總之，用墨之法，要使點畫能有骨有肉。血脈調和，在此基礎上再作多彩的變化。