1899年的今天， 國畫大師張大千出生于四川內江。 他是享譽國際的丹青巨匠， 被西方贊為“東方之筆”；他創立“大風堂派”， 潑墨與潑彩風格獨特。 他還是眾所周知的“造假高手”， 仿造的名家之作常常“以假亂真”；壯年時他“面壁”敦煌三年， 通過臨摹將千年藝術的瑰麗展現于世人面前， 卻也因創作時使用的“剝壁法”而飽受非議……國畫大師， 百年巨匠， 頭頂這些光環的他究竟有著怎樣傳奇的故事？
張大千說
△張大千《仿巨然晴峰圖》
有人以為畫畫是很艱難的， 又說要生來有繪畫的天才， 我覺得不然， 我以為只要自己有興趣， 找到一條正路， 又肯用功， 自然而然就會成功的。
△張大千《嬰戲圖》
從前的人說， “三分人事七分天”， 這句話我卻極端反對， 我以為應該反過來說， “七分人事三分天”才對， 就是說任你天分如何， 不用功是不行的。
△張大千《天女散花》
作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣， 第—是讀書、第二是多讀書， 第三是須有系統、有選擇地讀書。
△張大千《嘉耦圖》
畫一種東西， 不應當求太像也不應當故意求不像。
△張大千《鳳簫圖》
師古人之跡， 先師古人之心。
△張大千臨王蒙《夏日山居圖》
名山大川， 熟於心中， 胸中有了丘壑， 下筆自然有所依據。 要經歷得多才有所獲。
百年巨匠 潑墨人生
一鳴驚人， 他成為了“奇全”畫家
1899年5月10日， 張大千生於四川省內江縣。 年幼時就在母親的教導下學習繪畫、書法， 12歲能畫山水、花鳥和人物。 青年時的他就經歷了許多傳奇故事， 曾遭土匪綁架， 被迫做了“百日師爺”；還曾因未婚妻去世而出家為僧， 大千便是那時的法名。
他曾赴日本學習染織，在課餘時間堅持自學繪畫，歸國後拜上海名書法家曾熙、李瑞清為師。1924年，在上海寧波同鄉會館，他舉辦了首次個人畫展，百幅作品全部售完，一鳴驚人，自此以賣畫為生。
張大千的畫藝可謂“奇全”。奇者，在於張大千能夠在藝術水準上到達很高的程度，不僅師法古人，並且自創一格。他臨摹的古畫騙過大收藏家吳湖帆，書法也創造出別開生面的“大千體”，其繪畫藝術更是精妙絕倫，並且在人物畫和花鳥畫的領域達到了極高的水準，形成獨具一格的特色。
全者，在於他山水、花鳥、人物、工筆、寫意、潑墨、書法無一不精，並且在晚年還獨創了極具震撼力的青綠潑彩畫法。
禮佛敦煌，他從“走馬觀花”到“下馬觀花”
而說到張大千，便不得不說說他與敦煌的故事。在張大千富有傳奇色彩的藝術生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術最高峰。
敦煌石窟是中國著名的石窟藝術寶庫，敦煌壁畫作為民族瑰寶，集東方中古美術之大成，有著極高的藝術價值。張大千是國內首個來敦煌的著名畫家，也是第一個將敦煌藝術大規模介紹給世人的畫家。
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
張大千對敦煌的瞭解始於1920年代，在見過零散的敦煌寫經和絹畫真跡後，他大為驚訝，有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。
1941年，張大千前往敦煌禮佛。原本預定費時三月，然而他一抵達敦煌即被莫高窟“藏經洞”內的唐代仕女所吸引，遂改變計畫。據其子張心智回憶，“父親到達莫高窟時已是深夜，稍事休息後便急切地打著手電筒前往石窟參觀。父親讚歎不已，反復觀察，久久捨不得離去。”
回到住所，張大千說，“聽說這裡有三四百個石窟，我們半天看一個，也要兩百來天，原來走馬觀花，往返三個月，現在看來要下馬觀花了，最少也要半年時間。”等到他們工作了三個月之後，張大千經過反復思考，決定待上二至三年。
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
面壁三年，他清淤臨摹，力求重現經典
張大千敦煌之行，耗資數百萬，費時近三年，其中辛苦難以想像。
莫高窟千佛洞矗立在風沙大漠中達千年之久，其殘破境況目不忍睹。在張大千到來之前，法國人伯希和曾為莫高窟做過編號，但編得淩亂而無序。因為伯希和編號的目的是為了攝影，他認為沒有攝影價值的就不編。張大千為洞窟重新編了號，根據祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，有規則地編了309個洞。
清沙和編號這兩項，大千率領門人弟子辛苦工作了整整五個月時間，這也是他們第一次進入敦煌的全部工作。
1941年年底，張大千隻身一人經甘肅武威等地到達青海，與塔爾寺的藏族畫工會合後，備足畫布、顏料和生活物資，於1942年春夏之際再次來到敦煌，正式展開壁畫臨摹工作。
敦煌地處大漠，缺食少穿，冬天滴水成冰，還常有兵匪騷擾。洞內光線暗淡，“白天八九點鐘，敦煌的太陽射進洞裡，一到午後，太陽往南走光線就暗了”，張大千要一手秉燭或提燈，一手拿筆，往往需反復觀看多次才能畫上一筆。
張大千的臨摹原則是追求“原型原色”，即臨摹品與原壁畫大小比例相同，色彩鮮豔如初。由於帶去的紙不夠大，他便程到青海塔爾寺請來藏族畫工製作畫布；為了保證色澤純正豔麗，他又在當地購買了數百斤的藏藍(石青)、藏綠(石綠)、朱砂等礦質顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料。
千年古畫，由於年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鑽研、大膽探索，憑著自己多年的用色經驗及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規律。
經過不懈努力，張大千的臨摹品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮豔異常、質感極強，當年就令無數觀眾讚歎不已，為研究中國民俗史和服裝史提供了具體形象的資料，具有重要的參考價值。
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
潛心研究，他從敦煌獲得啟迪和歷練
最初半年內，除給洞窟編號外，張大千的另一主要工作就是記錄研究，對有紀年的壁畫，加以分類比較，確立各時期作品的風格流派和承啟關係，考訂各時期風俗習慣以及各個朝代的衣冠制度，對敦煌藝術有了較全面的認識。張大千曾發表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。
張大千認為古人在洞中繪畫作品時難度更大：由於光線不夠，繪製的困難是可想而知的。莫高窟的天花板往往幾丈高，要畫屋頂，必須要躺著才能夠畫，但古人的畫雖然是躺著在天花板頂上畫的，也沒有一處是軟的。除此之外，靠近地面的地方，例如離地只有二尺高的地方，要畫一尺或八寸的人物，畫的還需要有一個大故事，這比仰天畫還要難。
張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪製巨幅畫面的技法。他在晚年開創潑墨潑彩的新風格後，繪製了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼鬱清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術成就之總結。這無疑要歸功於他在敦煌所受的啟迪和曆煉。
△張大千《長江萬里圖》（局部）
歎為觀止，他再現了敦煌藝術風采
1943年8月14日，張大千在蘭州展出21幅臨摹的敦煌壁畫作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。後又在成都策展，同時展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實再現了敦煌藝術的壯麗風采，參觀人士莫不歎為觀止。
“敦煌學”的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上別創一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛舉，更無論矣!”
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
飽受非議，他的“剝壁法”值得商榷
張大千對敦煌文物的探索和研究價值是不言而喻的，但是多年來，也有一種說法認為，他在臨摹壁畫時，採取的“剝壁法”對敦煌文物造成了破壞。
1941年中秋張大千陪同國民政府官員于右任參觀，隨行的竇景椿後來曾回憶：“記得參觀到一個洞時，牆上有兩面壁畫，與牆壁底層的泥土成分分離，表面被火焰熏得黑沉沉的，並有挖損破壞的痕跡。”
△張大千（右）與于右任合影
張大千向于右任講述了他的一個新發現：洞窟裡的壁畫竟有好幾層，要想看裡層精美的畫作必須把外層剝落。這樣的做法，讓他背負上了“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。
1981年，署名石湍的文章以作者親身的經歷對此進行駁斥，指出張大千使用剝敗壁的方法是我國美術史的一個創新。張大千好友謝稚柳也為其辯護說：“如果你當時在敦煌，你也會同意打掉的。既然外層已經無貌可辨，又肯定內裡還有壁畫，為什麼不能把外層打掉，來揭發內層的精華呢？ ”
當然也有學者指出，既然當時的工藝還不能達到內外兼得的水準，那麼張大千就應該將此保留，待後人研究。
△敦煌壁畫《九色鹿》（局部）
中西合璧，他開創潑彩效果
敦煌臨摹，讓張大千收穫了極盡藝術生涯的輝煌。大批敦煌臨摹古畫，成為了他日後遊歷海外的“最重要武器”。
1956年4月，“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展”在東京舉行，其轟動效果從日本直接波及到了歐洲。巴黎博物館的大門被敲開了，展覽一結束，全部畫作即運抵歐洲。
初到西方時，張大千的創作以水墨畫為主，但水墨畫在西方並無立錐之地，那些在西方堅持使用毛筆耕耘的人都慘敗而歸，張大千只好改弦更張，全力攻克西方油畫技藝，尤善中西合璧的潑彩創作。
潑彩是在潑墨技藝的基礎之上發展而來，是一種高度概括的抽象手法。張大千在畫作中對於光線陰暗等方面，加入了西洋畫寫實的手法，是對中國畫的突破。山頭是比較亮的色彩，表現的是陽光照在山峰上，下面又表現了雲層掩蓋下比較暗的山體。畫中使用的都是中國顏色，朱砂，石青，石綠，在墨中摻有華青。
揮毫丹青，他生命的最後一刻還在創作
不僅畫潑彩，張大千還熱衷於畫大幅作品，他曾說，“要想稱得上一個大畫家，必須得畫幾幅大畫才能夠在畫壇上立足。” 他曾把墨汁倒在一個大盆裡，畫室地毯上鋪滿畫紙。把墨全部潑完，只用了半個多小時，然後將畫室門鎖上讓墨汁自然風乾。
第二天把畫室門打開時，只見映在眼中是一團團大墨疙瘩，柔軟的宣紙也因水浸而皺縮了起來。張大千不慌不忙地又開始一碗一碗地把石青顏料潑在宣紙上，又關上門，繼續風乾。
△張大千《巨荷圖》
這樣一連“潑”了好幾天，直到數日後，把宣紙一張一張抬到桌上，然後用筆把每個墨團連接起來，又畫出一朵朵的荷花加以點綴，最後將宣紙拼在一起，《巨荷圖》成了。
除了《巨荷圖》，晚年張大千還創作了長三丈七、寬八尺的巨畫《廬山圖》。他沒有登過廬山，畫的是他心中的廬山。那時他已是八十老翁，右眼已失明。作畫時須由家人扶抱上案，趴伏揮灑，備極艱辛。
△張大千《廬山圖》（局部）
1983年4月2日，張大千因心臟病復發，醫治無效，病逝於臺灣。
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大千便是那時的法名。他曾赴日本學習染織，在課餘時間堅持自學繪畫，歸國後拜上海名書法家曾熙、李瑞清為師。1924年，在上海寧波同鄉會館，他舉辦了首次個人畫展，百幅作品全部售完，一鳴驚人，自此以賣畫為生。
張大千的畫藝可謂“奇全”。奇者，在於張大千能夠在藝術水準上到達很高的程度，不僅師法古人，並且自創一格。他臨摹的古畫騙過大收藏家吳湖帆，書法也創造出別開生面的“大千體”，其繪畫藝術更是精妙絕倫，並且在人物畫和花鳥畫的領域達到了極高的水準，形成獨具一格的特色。
全者，在於他山水、花鳥、人物、工筆、寫意、潑墨、書法無一不精，並且在晚年還獨創了極具震撼力的青綠潑彩畫法。
禮佛敦煌，他從“走馬觀花”到“下馬觀花”
而說到張大千，便不得不說說他與敦煌的故事。在張大千富有傳奇色彩的藝術生涯中，“禮佛敦煌”可以說是其藝術最高峰。
敦煌石窟是中國著名的石窟藝術寶庫，敦煌壁畫作為民族瑰寶，集東方中古美術之大成，有著極高的藝術價值。張大千是國內首個來敦煌的著名畫家，也是第一個將敦煌藝術大規模介紹給世人的畫家。
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
張大千對敦煌的瞭解始於1920年代，在見過零散的敦煌寫經和絹畫真跡後，他大為驚訝，有意窮探畫法之源，追尋他夢寐以求的六朝隋唐真跡。
1941年，張大千前往敦煌禮佛。原本預定費時三月，然而他一抵達敦煌即被莫高窟“藏經洞”內的唐代仕女所吸引，遂改變計畫。據其子張心智回憶，“父親到達莫高窟時已是深夜，稍事休息後便急切地打著手電筒前往石窟參觀。父親讚歎不已，反復觀察，久久捨不得離去。”
回到住所，張大千說，“聽說這裡有三四百個石窟，我們半天看一個，也要兩百來天，原來走馬觀花，往返三個月，現在看來要下馬觀花了，最少也要半年時間。”等到他們工作了三個月之後，張大千經過反復思考，決定待上二至三年。
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
面壁三年，他清淤臨摹，力求重現經典
張大千敦煌之行，耗資數百萬，費時近三年，其中辛苦難以想像。
莫高窟千佛洞矗立在風沙大漠中達千年之久，其殘破境況目不忍睹。在張大千到來之前，法國人伯希和曾為莫高窟做過編號，但編得淩亂而無序。因為伯希和編號的目的是為了攝影，他認為沒有攝影價值的就不編。張大千為洞窟重新編了號，根據祁連山下來水渠的方向，由上而下，由南至北的順序，再由北向南，有規則地編了309個洞。
清沙和編號這兩項，大千率領門人弟子辛苦工作了整整五個月時間，這也是他們第一次進入敦煌的全部工作。
1941年年底，張大千隻身一人經甘肅武威等地到達青海，與塔爾寺的藏族畫工會合後，備足畫布、顏料和生活物資，於1942年春夏之際再次來到敦煌，正式展開壁畫臨摹工作。
敦煌地處大漠，缺食少穿，冬天滴水成冰，還常有兵匪騷擾。洞內光線暗淡，“白天八九點鐘，敦煌的太陽射進洞裡，一到午後，太陽往南走光線就暗了”，張大千要一手秉燭或提燈，一手拿筆，往往需反復觀看多次才能畫上一筆。
張大千的臨摹原則是追求“原型原色”，即臨摹品與原壁畫大小比例相同，色彩鮮豔如初。由於帶去的紙不夠大，他便程到青海塔爾寺請來藏族畫工製作畫布；為了保證色澤純正豔麗，他又在當地購買了數百斤的藏藍(石青)、藏綠(石綠)、朱砂等礦質顏料，還使用大量金粉、珍珠、翡翠等貴重原料。
千年古畫，由於年代久遠，加之風吹沙打，畫面色彩多有褪化，為了追求歷史真實，恢復絢麗壁畫的本來面目，張大千深入鑽研、大膽探索，憑著自己多年的用色經驗及高超的古畫鑒賞能力，通過多次試驗、比較、觀察，基本掌握了敦煌壁畫的色變規律。
經過不懈努力，張大千的臨摹品較為完美地顯示了壁畫當初的本色，尤其是人物畫像的服飾冠帶等，更是鮮豔異常、質感極強，當年就令無數觀眾讚歎不已，為研究中國民俗史和服裝史提供了具體形象的資料，具有重要的參考價值。
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
潛心研究，他從敦煌獲得啟迪和歷練
最初半年內，除給洞窟編號外，張大千的另一主要工作就是記錄研究，對有紀年的壁畫，加以分類比較，確立各時期作品的風格流派和承啟關係，考訂各時期風俗習慣以及各個朝代的衣冠制度，對敦煌藝術有了較全面的認識。張大千曾發表《談敦煌壁畫》，論述了許多他對敦煌壁畫的研究心得。
張大千認為古人在洞中繪畫作品時難度更大：由於光線不夠，繪製的困難是可想而知的。莫高窟的天花板往往幾丈高，要畫屋頂，必須要躺著才能夠畫，但古人的畫雖然是躺著在天花板頂上畫的，也沒有一處是軟的。除此之外，靠近地面的地方，例如離地只有二尺高的地方，要畫一尺或八寸的人物，畫的還需要有一個大故事，這比仰天畫還要難。
張大千在敦煌臨了許多巨幅的壁畫摹本，掌握了古人繪製巨幅畫面的技法。他在晚年開創潑墨潑彩的新風格後，繪製了多件巨幅作品，其中《長江萬里圖》與《廬山圖》兩幅巨型國畫更是蒼鬱清潤、氣勢磅礡，可謂大千一生藝術成就之總結。這無疑要歸功於他在敦煌所受的啟迪和曆煉。
△張大千《長江萬里圖》（局部）
歎為觀止，他再現了敦煌藝術風采
1943年8月14日，張大千在蘭州展出21幅臨摹的敦煌壁畫作品，最大者高一丈、寬一丈九尺。後又在成都策展，同時展出的還有敦煌壁畫、彩塑的巨幅照片20幅，真實再現了敦煌藝術的壯麗風采，參觀人士莫不歎為觀止。
“敦煌學”的首倡者陳寅恪先生曾對此作出高度評價：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹于世人，使得窺此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍。何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功，實能於吾民族藝術上別創一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛舉，更無論矣!”
△四川省博物館藏張大千真跡-敦煌壁畫摹本
飽受非議，他的“剝壁法”值得商榷
張大千對敦煌文物的探索和研究價值是不言而喻的，但是多年來，也有一種說法認為，他在臨摹壁畫時，採取的“剝壁法”對敦煌文物造成了破壞。
1941年中秋張大千陪同國民政府官員于右任參觀，隨行的竇景椿後來曾回憶：“記得參觀到一個洞時，牆上有兩面壁畫，與牆壁底層的泥土成分分離，表面被火焰熏得黑沉沉的，並有挖損破壞的痕跡。”
△張大千（右）與于右任合影
張大千向于右任講述了他的一個新發現：洞窟裡的壁畫竟有好幾層，要想看裡層精美的畫作必須把外層剝落。這樣的做法，讓他背負上了“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。
1981年，署名石湍的文章以作者親身的經歷對此進行駁斥，指出張大千使用剝敗壁的方法是我國美術史的一個創新。張大千好友謝稚柳也為其辯護說：“如果你當時在敦煌，你也會同意打掉的。既然外層已經無貌可辨，又肯定內裡還有壁畫，為什麼不能把外層打掉，來揭發內層的精華呢？ ”
當然也有學者指出，既然當時的工藝還不能達到內外兼得的水準，那麼張大千就應該將此保留，待後人研究。
△敦煌壁畫《九色鹿》（局部）
中西合璧，他開創潑彩效果
敦煌臨摹，讓張大千收穫了極盡藝術生涯的輝煌。大批敦煌臨摹古畫，成為了他日後遊歷海外的“最重要武器”。
1956年4月，“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展”在東京舉行，其轟動效果從日本直接波及到了歐洲。巴黎博物館的大門被敲開了，展覽一結束，全部畫作即運抵歐洲。
初到西方時，張大千的創作以水墨畫為主，但水墨畫在西方並無立錐之地，那些在西方堅持使用毛筆耕耘的人都慘敗而歸，張大千只好改弦更張，全力攻克西方油畫技藝，尤善中西合璧的潑彩創作。
潑彩是在潑墨技藝的基礎之上發展而來，是一種高度概括的抽象手法。張大千在畫作中對於光線陰暗等方面，加入了西洋畫寫實的手法，是對中國畫的突破。山頭是比較亮的色彩，表現的是陽光照在山峰上，下面又表現了雲層掩蓋下比較暗的山體。畫中使用的都是中國顏色，朱砂，石青，石綠，在墨中摻有華青。
揮毫丹青，他生命的最後一刻還在創作
不僅畫潑彩，張大千還熱衷於畫大幅作品，他曾說，“要想稱得上一個大畫家，必須得畫幾幅大畫才能夠在畫壇上立足。” 他曾把墨汁倒在一個大盆裡，畫室地毯上鋪滿畫紙。把墨全部潑完，只用了半個多小時，然後將畫室門鎖上讓墨汁自然風乾。
第二天把畫室門打開時，只見映在眼中是一團團大墨疙瘩，柔軟的宣紙也因水浸而皺縮了起來。張大千不慌不忙地又開始一碗一碗地把石青顏料潑在宣紙上，又關上門，繼續風乾。
△張大千《巨荷圖》
這樣一連“潑”了好幾天，直到數日後，把宣紙一張一張抬到桌上，然後用筆把每個墨團連接起來，又畫出一朵朵的荷花加以點綴，最後將宣紙拼在一起，《巨荷圖》成了。
除了《巨荷圖》，晚年張大千還創作了長三丈七、寬八尺的巨畫《廬山圖》。他沒有登過廬山，畫的是他心中的廬山。那時他已是八十老翁，右眼已失明。作畫時須由家人扶抱上案，趴伏揮灑，備極艱辛。
△張大千《廬山圖》（局部）
1983年4月2日，張大千因心臟病復發，醫治無效，病逝於臺灣。
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