劉震雲， 1958年5月生於河南新鄉延津縣， 著名作家、中國人民大學文學院教授， 茅盾文學獎得主。 中國作協第九屆全委會委員。
劉震雲， 1958年5月生於河南新鄉延津縣， 著名作家、中國人民大學文學院教授， 茅盾文學獎得主。 中國作協第九屆全委會委員。
代表作品《一地雞毛》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》。
感謝張旭東教授， 感謝姚洋院長， 使我有機會又回到母校， 回到百年講堂。 我記得我上學的時候， 這裡好像是大飯堂。 當時每一個北大的同學手裡會提一個飯袋， 是用羊肚子手巾縫成的。 我記得我提了四年飯袋， 但我不記得我洗過這個飯袋。
大食堂最大的驚喜不是你排隊買到了鍋塌豆腐， 而是當你排到的時候， 你是最後一個買到的。 到最後了， 盆裡面的湯湯水水， 大廚一下子倒到你碗裡。 最悲催的是你前面一個同學買到，
我在母校參加這種場合的活動有三次：第一次是2013年新生入學時， 在未名湖畔的大操場， 有1萬多名新生；第二次是中文系百年校慶的時候；第三次是今天， 國發院983名學生畢業的時候。 入學和畢業還是不一樣的， 因為入學是相聚的時候， 畢業是分別的時候。 自古人生傷離別。 但我還是祝賀983名同學畢業， 因為從今天開始， 在世界的各個角落， 又多了983名我的同學。 我這些年最深切的體會——同學是通往世界的一張特別有效的通行證。 不管到世界的哪個國家、哪個角落， 他告訴我：師兄， 我也是北大的。 同學能夠使陌生到熟悉的時間極大地縮短。 你們馬上可以談論一下北大、北大相同的老師和北大的鍋塌豆腐。
2015年， 法國里昂有一個作家的圓桌會議，
這個同學對我說：師兄， 你在生活中不能上當啊。 我問不能上什麼當， 他說， 比如有人請你到外頭吃飯， 一定不是同學， 應該到家裡。 如果到家裡請你吃牛排也一定不是同學， 應該包餃子。 接著我就到他家包餃子。 里昂和巴黎最大的區別是， 巴黎只有一條河——塞納河；里昂有兩條河。 每次看到這些大河波濤洶湧向東流去的時候， 我就想， 這些河要是在我們村南邊該有多好。
我去他家吃餃子， 同學的家在里昂郊區， 河旁邊。 他先帶我去地上看看，
剛才姚洋院長和張維迎教授做了特別好的發言，談到了我們的母校是什麼。北大是什麼人？一代一代的北大人認為，這是新文化運動的中心，是五四運動的策源地，是德先生和賽先生的產生地。不但北大人這麼認為，全世界的人也這麼認為。這裡產生了嚴複、蔡元培、李大釗、陳獨秀、胡適和魯迅。蔡先生辦學方針是“思想自由，相容並包”。這些人雖然所處的時代不同，高矮胖瘦不同，但有一點是相同的，他們是民族的先驅者。什麼是先驅者？當幾萬萬同胞生活在當下時，他們在思考民族的未來。為了自己的理想和不切實際的理想獻出自己寶貴的生命。黑暗中沒有火炬，我只有燃燒了我自己。我以我血薦軒轅。哪怕他們知道幾萬萬同胞會蘸著他的血來吃饅頭。這就牽涉到知識份子存在的必要性。為什麼人類需要知識份子？他除了要考慮這個民族的過去、當下，最重要的是未來。每一個知識份子的眼睛應該像一盞探照燈，更多的知識份子像更多的探照燈聚焦一樣，照亮我們民族的未來。如果這些探照燈全部都熄滅了，這個民族的前方是黑暗的。用孫中山先生的話說，這個民族會跌入萬劫不復的深淵。
我們的校徽是魯迅先生設計的。魯迅先生的作品讀來讀去，我讀出了三個人。一個是我們的父親阿Q。阿Q最大的特點是什麼？哪個同學能跟我說下？——對了這不是中文系——最大的特點是沒老婆，出門就挨打。出門挨打不叫受欺負，但是你的智商被欺負了而不自知，你又是我們的父親，我們跟著這個父親受欺負就叫受欺負了。另外他塑造了一個我們母親的形象，祥林嫂。她最大的特點是沒丈夫，有一個孩子也被狼吃了。她一輩子最大的工作是要把這個悲劇講成喜劇。另外魯迅先生還塑造了一個知識份子的形象，孔乙己。他最大特點是腿被打斷了。如果知識份子的腿被打壞了，他看的遠處比平常人還要矮近，那這個民族就會出現像孫中山先生所講的那種情況。思想自由，相容並包，應該是我們北大人捍衛這個民族、這個民族生命的所在。大家應該知道我們的母校是誰，我們的老師是誰。
大家畢業以後是從一所大學到達了另一所大學，從一本書到另外一本書。大家最需要知道的是這個民族最缺失什麼。這個民族不缺人，不缺錢。全世界都知道中國人最有錢。我覺得這個說法是最欺負人的。如果14個人有10塊錢，另外2個人有9塊錢，用我們國發院現代金融學的理論來衡量，到底誰有錢？我們的馬路頭一年修，第二年要拉開看一看；我們的大橋，壽命不會超過30年；一下雨，我們的城市就淹了。缺什麼？我們這個民族缺遠見。遠見，對於這個民族，如大旱之望雲霓，如霧霾之望大風。
大家在另外一個大學起步時，有兩句話千萬不要信：一是，世界上的事是不可以投機的，千萬別信，世界上的事是可以投機的。另外一句話，世界上是沒有近路可走的，這句話我也不同意。投機分子走近路成功的人在人中起碼占80%。但主要的區別是，他們得到的利益只是針對他們自己。你做的這些事情是只對自己有利還是你促進了這些事情的發展。這個民族最不缺的就是聰明人，最缺的就是笨人。
我在北大有很多特別好的導師，我在另外一個學校也有兩個特別好的導師。一個是我的外祖母，她是個普通的中國農村婦女，不識字，她和上個世紀同齡，1900年出生，1995年去世，活了95年。她在方圓幾十裡是一個明星，如果演電影她就是安吉莉娜o朱莉，如果踢足球她就是梅西，如果打籃球她就是杜蘭特，如果跑步就是博爾特。但她一輩子給地主打長工。她個子只有一米五六，但是我們黃河邊三裡路長的麥趟子，每次割麥子時她都是頭把鐮。頭把鐮是什麼？就是第一提琴手。當她把麥子從這頭割到那頭的時候，一米七八的大漢才割在地頭中間。她晚年的時候，我跟她有個爐邊談話。我說，你為什麼割得比別人快？她說，我割得不比任何人快，只是割麥子我一哈下腰，就從來不直腰；因為你直一次腰你就會直十次、二十次；我無非是在別人直腰的工夫我割得比別人快一點。接著她跟我語重心長地說了句話：我是個笨人啊。這是一個偉大明星的教誨。
我有個舅舅，是個木匠，小時候得過天花，臉上有麻子，大家叫他劉麻子。劉麻子做的箱子櫃在周圍四十裡賣得最好。漸漸周邊就沒有木匠了。所有木匠都說劉麻子這個人特別毒，所有顧客都說他做的箱子櫃特別好。他晚年時我跟他有個爐邊談話，我說：舅舅，你的同行說你毒，你的顧客說你好，你到底是什麼人？他說別人說你毒，和說你好，並不能使你成為好木匠；我能成為好木匠，是因為別人打一個箱子花三天時間，我花六天時間；你只花六天時間也不是好木匠，我與別的木匠的區別是，我打心眼裡喜歡做木匠。我特別喜歡做木匠活刨出的鉋子花的味道；你只是喜歡做木匠活，你也當不好，我當木匠會有恍忽的時候，比如我看到一棵樹，如果是松木、柏木、楠木，哪家的閨女出嫁的時候打個箱子櫃該多好；如果是棵楊樹，楊樹是最不成材的，只能打個小板凳。他已經達到了“空即是色，色即是空”的境界。他雖然不是北大哲學系的，但已經達到了哲學系畢業的水準。
有時候，我開車路過我們民族的馬路，馬路兩邊基本上全是楊樹，因為楊樹長得快。但你去像歐洲、北美那些發達國家，路兩旁全是松樹、椴樹、楠樹、橡樹、白蠟。樹的品質對比能代表一個民族的心態。
所以我送在座的師妹師弟兩句話：種樹要種松樹，做人要做劉麻子；舉起你們手裡的探照燈，照亮我外祖母沒工夫直腰的麥田。還有一句特別重要的話，記得下次見面的時候請我吃餃子。
延伸閱讀
劉震雲：希望“一九四二”不再重演
沒有比視生死如兒戲更幽默的
人物週刊：作為小說《溫故一九四二》的作者，怎麼評價電影《一九四二》？
劉震雲：電影花了19年，才能拍攝呈現在大家面前，是一件非常不容易的事。小剛用兩句話概括，我覺得準確：不堪回首，天道酬勤。還有朋友說是堅持的力量。有一點要說的就是，小說和電影是完全不一樣的。首先，藝術形式就不一樣。小說可以特別伸展來寫一些東西，電影有長度限制，小剛這樣的導演，院線能容忍到兩小時，再長院線就瘋了，一個廳老在放一個電影，賺不了錢。
書跟電影確實不一樣，客觀原因大家都能理解。本來小說是無法改成電影的，沒有故事，沒有人物，沒有情節，電影的元素都沒有。小剛93年說要改成電影的時候，我是非常猶豫的。我也不知道怎麼改，但他堅持要改。最後，我們找了一幫專家論證這個事，看這個小說能不能改。專家有十幾個，也許在別的電影、生活和社會觀點都非常不同，但對《一九四二》要改成電影，確實是眾口一詞說：不可能。
為什麼小剛一直堅持，幾起幾落？一定是這個導演一定看到了電影之外的東西，一定看到了比電影元素更重要的東西。我問他為什麼要改成電影，他說他喜歡這個小說的味道，喜歡這個小說裡面幽默的部分。如果要拍一個特別嚴肅的災難片，已經有了，比如《辛德勒的名單》。但用幽默的態度面對災難，是沒有的。他看到的就是面對災難的態度。中華民族面對災難的態度是非常獨特的。
人物週刊：這個態度如何獨特？為什麼採取這樣的態度？
劉震雲：之所以會採取這種態度。一個是因為，這事值得調侃。另一個就是，這個事情太嚴峻了。這個事不斷重複。我寫《溫故一九四二》的時候，研究了河南從東周以來的旱災，不包括澇災、冰雹，發現隔三差五，都會來這麼一茬，饑饉、大疾、餓死人，包括人吃人，易子而食，特別常見。頭一次看到會觸目驚心，你一次次看到，看下來全這樣，你就熟視無睹了。
如果用嚴峻的態度對付這種嚴峻的話，太多了，嚴峻成家常便飯的話就不嚴峻了，這個時候只能用幽默的態度來對待。用嚴峻的態度對付重複的嚴峻就活不成了。用幽默的態度來對待就化解了。問你一個月之前的中午飯吃了什麼，你肯定忘記了，但是你要一個月之前中午飯吃的是老虎肉，你肯定就記得。說明餓死人的事不是老虎肉，就是家常便飯，所以，要採取幽默的態度。
人物週刊：幽默地對待歷史，可能是從整體上來看歷史時才會有這樣的態度。但是對於個體來說，那可能就是刻骨銘心的經歷。我在採訪1942年的倖存者時，幾乎所有人一提那段經歷就哭，很難幽默起來。
劉震雲：我說的幽默肯定不是個體的幽默，一個人說這個事的時候，如果把這個事當成笑話說了，那叫沒心沒肺。我說的幽默是結構上的幽默，人吃人的事不斷重複，隔三差五就來了是不是一種幽默？同樣的事不斷重複他就是一種幽默。祥林嫂不斷說，他孩子死了。你就會覺得很荒唐很幽默。這是結構上事和事的幽默。
人物週刊：可以用“荒誕”來理解你所說的“幽默”嗎？
劉震雲：荒誕是幽默的最高境界。凡是幽默，裡面一定有荒誕的成分。沒有比視生死如兒戲更幽默的吧。你平常說個笑話就是個生活中的笑話，那你把生死當成笑話這個事就特別大了。更何況我曾經說過，這不是因為旱災而死人，裡面有各種各樣的貓膩，比如日本人要佔領河南，中國人要把河南作為包袱甩給日本人，日本人又不接，甩來甩去，這是不是很幽默？這幽默不像我們平常相聲小品理解的這種幽默。
人物週刊：用幽默對抗幽默，用荒誕對抗荒誕？
劉震雲：小剛說他看重的是這個，那我就覺得他看到了比電影元素更重要的東西。換一個導演，也許一看調查體小說，沒有故事沒有情節，他就不改了。但他一直要改。這個是我覺得肅然起敬的東西，那他一定不同于別的導演。但電影不能違反電影規律，所有專家都說不行，按小說拍沒法拍，電影必須有人物故事情節細節。從哪來？一個就是在賓館裡編，還有一個就是像你一樣，順著這個逃荒的路線走一遍，順著白修德的路線走一遍，順著蔣介石的路線走一遍，再順著日本人進攻的路線走一遍。走的過程中，這些人物一個個都產生了。產生故事的來源，並不是要借鑒生活中哪個人物，哪個慘烈的事情，哪些特別生動的細節和語言，關鍵是災民思維的邏輯。
人物週刊：災民的邏輯是什麼？
劉震雲：老東家這個人物的產生，其實在小說裡已經有了。我採訪了一個叫郭有運的人。郭有運就說，所有逃荒的人裡面，我最不值得。逃荒是為了什麼？一家人沒東西吃才出去逃荒嘛，電影裡面不是說“爹，啥叫逃荒啊？”“村裡人都快餓死了，出門尋吃的叫逃荒。”逃荒是為了讓人活，但他逃荒逃到潼關，發現家裡人全死了，剩他一個人了，那我為什麼要逃荒？如果不逃荒的話，家裡人能死在一塊，現在可能是一個死在鞏義，一個死在洛陽，一個死在三門峽，一個死在潼關，七零八落的。這個時候，他就不是個災民，是個哲學家，他在思考一個特別悖論的問題，這個問題比哈姆雷特那個要嚴重。哈姆雷特那個說的是自殺，這個既不是自殺也不是他殺，是什麼殺？很簡單，沒吃的就餓死了，一個民族在不斷地餓死人，這個民族不值得思考嗎？這個思考具體落在了郭有運這個人身上，這個思考會形成一個戲劇的結構。電影裡，老東家出門逃荒的時候是個地主，後來什麼都沒了，他不逃荒了，他想不通啊。
作品人物的態度就是最好的態度
人物週刊：寫劇本的時候，有過哪些特別大的改動？
劉震雲：一開始我們在創作的時候，還是有態度的，這個態度可以借助小說裡的態度，小說裡還是很激憤的，還是有主觀傾向的，而且這個主觀傾向和激憤，在原稿裡是有個代表人物的，是有個現代人，回到1942來採訪。原來劇本裡有一個像記者或作家一樣的人物，有點像日本電影《望鄉》，一個記者在不斷採訪過去妓女的狀況。《少年派的奇幻漂流》裡也有一個記者或作家在採訪。但是，最後你會發現，這樣很難成立。因為災民特別排斥他，你總覺得他出來是不舒服的，因為他是吃飽的，災民沒得吃。一個吃飽的人去採訪沒得吃的人，特別不舒服，而且態度有點居高臨下。最後，就把這個代表給拿掉了，突然變得特別舒服。
人物週刊：提到態度，你的態度是什麼？
劉震雲：過去創作，不管是作者也好，導演也好，是有態度的。怎麼從有態度變成沒態度了？災民的態度就是你的態度，白修德的態度也是你的態度，蔣介石的態度還是你的態度，你要尊重作品裡人物的態度。由小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》，我和小剛最大的收穫就是，這個態度到底是什麼。這個態度就是沒態度。作品人物的態度就是最好的態度。
人物週刊：這19年，還有哪些困難的事兒？
劉震雲：還有劇本本身，從戲劇理論來講，是不成立的，因為主要人物在裡面是不見面的，委員長跟老東家是不見面的，相互沒有糾結的矛盾和衝突。那電影怎麼成立呢？我跟小剛再仔細討論後覺得，可能好就好在不見面，他們什麼見面了呢，就是他們的態度見面了。正是因為不見面，所以做出了這麼一盆雜拌粥。
19年為什麼一直要拍這個東西，那是因為他一定超過了一部電影的感情，是在路上一個一個人物出來的，他對他充滿了感情，總是想有一天能坐一塊一吐為快。
任何一個民族的生活都有被遺忘的角落，恰恰是在這些被遺忘的角落，藏著這個民族的歷史，而不是探照燈照出來的光明大道裡有歷史，歷史存於角落。文學和電影真正的意義，就是照不到的地方你的燈光照過去了。
人物週刊：這部小說改編成電影拍出來，還有哪些遺憾？
劉震雲：不管電影呈現出的是什麼，有很多客觀原因，他可以拍得特別逼真，可以深刻得多也透徹得多，但那是不可能的，因為電影是個妥協的藝術啊。
結尾的時候，老東家不逃荒往回走了，他親人都死去了，其他人都不認識了，碰到個小女孩也是親人都死去了剩下人也不認識了。你也不知道是老東家拯救了小女孩，還是小女孩拯救了老東家，但是老東家說，叫一聲爺，咱倆不就認識了嗎？她叫了一聲爺，他就拉起她的手，兩個陌生人瞬間成了親人，我們對親人這個概念瞬間有了新的理解。
《一九四二》是親人一個個離去的過程，所有人慢慢都變成陌生人了。當都變成陌生人的時候，兩個陌生人瞬間能成為親人，這個就是黑暗角落裡有一絲微弱的人性的溫暖。這是個體之間的，我覺得這是照亮民族生存最重要的方面，而不是我們平常聽到的探照燈下說出來的冠冕堂皇的話，跟著這些沒關係。
他們的生存是個體行為，不是聽了好多宏大的聲音，宏大的聲音永遠在廣播你不能這樣不能那樣，他們是個體行為。電影試映的過程中，所有看過電影的朋友，不管其生活觀點是什麼，社會觀點是什麼，你能夠深刻地體會出來，他人變得善良了。
解決饑荒的辦法：建立民主制度
人物週刊：在小說和電影裡，蔣介石的形象也有所不同，電影裡好像給了他更多“理解之同情”？
劉震雲：我覺得是真實吧，委員長真實的處境到底是什麼。災民的處境是一方面。尊重他們的態度首先要尊重他們的處境。委員長你也要理解他的處境，因為中國是個積貧積弱的民族，到了1942年，已經差不多快支撐到極點了。他就是一個歷史人物，那個歷史產生出這個人物是必然的，蔣介石在中國最大的問題就是很難形成政令統一，一方面有外敵入侵，軍閥相互之間有矛盾，內憂外患，處在這樣一個處境下，到底應該怎麼辦，他跟災民其實是一樣的，無非看你放在什麼背景下。
日本進攻中國是從1931年開始的，到了1941年12月9號，才對日宣戰。為什麼？因為12月7號發生了珍珠港事件，8號，美國宣戰了，9號中國緊跟著宣戰了。委員長整天要看誰給他援助，所以才要看美國人、英國人、蘇聯人臉色。這個時候，地方上發生旱災，一定是個小事情。你是委員長也這麼想。只有真實地還原了，才符合1942年各個人的處境。白修德調查完就回美國了，他當然跟蔣介石不一樣，蔣介石身上是有擔子的，包括河南省政府主席，到重慶彙報災情，說一定要告訴委員長，可是當他發現委員長身邊說的每件事都比河南事大，就不說了。
《一九四二》的演員，好就好在他們不表演了，這次大家很認真，整個過程他們都在減肥，所以在路上也走不動，走不動的時候都顧不上表演了，就是沒力氣說話。我去探班的時候，國立跟我說，能不能把臺詞寫得越短越好，他說不出來，沒這個力氣，我就覺得他找到狀態了。《一九四二》裡的態度跟平常親人之間的態度都是非常不一樣的，女兒被賣了，爹挺高興，人販子走了他特失望。人販子回來了，女兒主動說我識字的，賣錢多嘛，人販子又相中了，他挺高興，不賣出去，人都餓死了，我覺得這個把握還是不錯。
人物週刊：電影裡，蔣介石說他很羡慕毛澤東。
劉震雲：因為他身上沒有負擔。
人物週刊：你如何理解蔣介石對待河南災情的態度？
劉震雲：蔣介石未必不知道，但他覺得這些小事會攪亂人心，攪亂國際局勢，他是個政治家嘛，但是他確實在大和小的問題上打錯了算盤，把小當大，把大當小了，他肯定覺得羅斯福邱吉爾史達林是重要的，河南一個災民是不重要的嘛。恰恰最後是，羅斯福把他放棄了，美國人把他放棄了，這些災民也把他放棄了。他覺得不重要的東西突然變得重要了。百姓不單幫助日本人，在解放戰爭的時候，確實是幫了共產黨，因為他腐敗嘛，沒有救災嘛，這就決定了他在去臺灣時的命運。
人物週刊：你覺得歷史是一個迴圈嗎？是在不斷重複嗎？
劉震雲：我不覺得歷史是一個迴圈，但是，歷史確實是在重複。客觀的東西是不斷在變化，現在跟秦朝比，秦朝沒有電、冰箱、空調、飛機……這樣的變化日新月異，但是人性的變化很小。你要是瞭解河南旱災，你可以看到，人性的變化進展是非常緩慢的，這也是我要寫《溫故一九四二》的一個原因。
“一九四二”這樣的事情在世界上肯定很多。對待災荒的態度會很不一樣，中國人的態度就是容易遺忘災荒，因為太多了。如果100年來一次，像奧斯維辛集中營，在歐洲就是特別大的事件。
中國新聞界在1942年沒怎麼關注這件事，2012年還是關注了，所有有影響的報刊都在做這件事，這就很好。這也是從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》的意義。
我們都是災民的後代
人物週刊：“一九四二”被人所知，更多的是因為你當初寫了這件事，是不是有偶然因素？
劉震雲：偶然和必然確實存在。“一九四二”跟我相遇是偶然，因為當初這個題材並不在我寫作規劃裡，一個朋友要做這個事，我又是河南人。拍成電影，也是偶然，要是沒有小剛，別的導演也不會拍，也不會堅持19年，也不會不見面的戲劇結構就這樣拍，最後連鎖反應，造成最後大家都關注，大家要知道真實的歷史，才能夠知道現在和未來。
人物週刊：在小說《溫故一九四二》出來的時候，就有評論家說，這像是材料的堆砌，有損作品的藝術性？也有評論者覺得，到了電影，是不是也會存在這樣的遺憾，那就是藝術性不足，更多的是事實的震撼？
劉震雲：我覺得，事實本身就是一種藝術，把幾個事實塊狀地堆積在一起是藝術最有力的體現。從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》，小說當時確實歸納不到任何體裁裡，說是小說，他是非虛構的，說是報告文學，他又沒有有頭有尾地描寫人物，說是紀實性的調查體，也不是，是幾塊材料的堆積。到了電影，又是這樣，是不是藝術？按照過去藝術的標準判定，就不應該變成電影。這個問題我一直遇到。比如說《一地雞毛》，它像不像小說？好多人說不是，小說要有起承轉合的故事，要有情節細節，但是《一地雞毛》沒有，就是小林今天怎麼了明天怎麼了的流水帳。
有形的藝術一定是符合這個規律的，無形的藝術一定是打破或者沒有在意這些規律的，沒有注意這些清規戒律突然出來這個四不像的東西。
《一九四二》是不是故意要用塊狀的力量來結構這個作品，不是。而是《一九四二》確實是像寒冬裡生長出來的野草，不是西湖楊柳有藝術感，好就好在沒藝術感，可能這就是最大的藝術，這點小剛認識得非常清楚。但是，凡是和過去不一樣的東西大家肯定有一個認識的過程，大家用過去的觀影習慣看，這不像小說，不像電影。但根據我自己的經驗來講，凡是大家說像的，我心裡打鼓，它是不是沒有創造性？說不像，我覺得行，這次幹得還行。
人物週刊：《溫故一九四二》的結尾，你提出一個問題：是寧可餓死當中國鬼呢，還是不餓死當亡國奴呢？你現在的選擇是什麼？
劉震雲：我覺得，不能簡單用中國鬼、亡國奴來講，你把他 放到1942年的背景下面理解。比如說賣人這件事，任何一個人在現在把老婆把自己賣了肯定是個悲慘的事，但在1942年，肯定是個喜悅的事。好多哲學家要把事情放到當時的歷史背景下去看，這個觀點不是我的觀點，是災民的觀點。要餓死的情況下，有人給你飯吃，你吃不吃？反正我是吃。
人物週刊：電影裡的哪一個場景你最欣賞，最能表達你所有的想法？
劉震雲：最後一個鏡頭和最後一個鏡頭之後的獨白。電影到這個時候其實是另外一部電影的開始。為什麼不吃肉？為什麼不流淚？母親從哪來的？這是這個作品最重要的一個命題。
人物週刊：我們都是災民的後代，你同意嗎？
劉震雲：這是真實存在。你的祖先如果不是河南災民，那一定是中國其他災難裡的災民。中華民族真是多災多難。
人物週刊：1942年，還會上演嗎？
劉震雲：我們做這件事情，不就是希望不上演嗎？
你還跟他聊了一晚上。剛才姚洋院長和張維迎教授做了特別好的發言，談到了我們的母校是什麼。北大是什麼人？一代一代的北大人認為，這是新文化運動的中心，是五四運動的策源地，是德先生和賽先生的產生地。不但北大人這麼認為，全世界的人也這麼認為。這裡產生了嚴複、蔡元培、李大釗、陳獨秀、胡適和魯迅。蔡先生辦學方針是“思想自由，相容並包”。這些人雖然所處的時代不同，高矮胖瘦不同，但有一點是相同的，他們是民族的先驅者。什麼是先驅者？當幾萬萬同胞生活在當下時，他們在思考民族的未來。為了自己的理想和不切實際的理想獻出自己寶貴的生命。黑暗中沒有火炬，我只有燃燒了我自己。我以我血薦軒轅。哪怕他們知道幾萬萬同胞會蘸著他的血來吃饅頭。這就牽涉到知識份子存在的必要性。為什麼人類需要知識份子？他除了要考慮這個民族的過去、當下，最重要的是未來。每一個知識份子的眼睛應該像一盞探照燈，更多的知識份子像更多的探照燈聚焦一樣，照亮我們民族的未來。如果這些探照燈全部都熄滅了，這個民族的前方是黑暗的。用孫中山先生的話說，這個民族會跌入萬劫不復的深淵。
我們的校徽是魯迅先生設計的。魯迅先生的作品讀來讀去，我讀出了三個人。一個是我們的父親阿Q。阿Q最大的特點是什麼？哪個同學能跟我說下？——對了這不是中文系——最大的特點是沒老婆，出門就挨打。出門挨打不叫受欺負，但是你的智商被欺負了而不自知，你又是我們的父親，我們跟著這個父親受欺負就叫受欺負了。另外他塑造了一個我們母親的形象，祥林嫂。她最大的特點是沒丈夫，有一個孩子也被狼吃了。她一輩子最大的工作是要把這個悲劇講成喜劇。另外魯迅先生還塑造了一個知識份子的形象，孔乙己。他最大特點是腿被打斷了。如果知識份子的腿被打壞了，他看的遠處比平常人還要矮近，那這個民族就會出現像孫中山先生所講的那種情況。思想自由，相容並包，應該是我們北大人捍衛這個民族、這個民族生命的所在。大家應該知道我們的母校是誰，我們的老師是誰。
大家畢業以後是從一所大學到達了另一所大學，從一本書到另外一本書。大家最需要知道的是這個民族最缺失什麼。這個民族不缺人，不缺錢。全世界都知道中國人最有錢。我覺得這個說法是最欺負人的。如果14個人有10塊錢，另外2個人有9塊錢，用我們國發院現代金融學的理論來衡量，到底誰有錢？我們的馬路頭一年修，第二年要拉開看一看；我們的大橋，壽命不會超過30年；一下雨，我們的城市就淹了。缺什麼？我們這個民族缺遠見。遠見，對於這個民族，如大旱之望雲霓，如霧霾之望大風。
大家在另外一個大學起步時，有兩句話千萬不要信：一是，世界上的事是不可以投機的，千萬別信，世界上的事是可以投機的。另外一句話，世界上是沒有近路可走的，這句話我也不同意。投機分子走近路成功的人在人中起碼占80%。但主要的區別是，他們得到的利益只是針對他們自己。你做的這些事情是只對自己有利還是你促進了這些事情的發展。這個民族最不缺的就是聰明人，最缺的就是笨人。
我在北大有很多特別好的導師，我在另外一個學校也有兩個特別好的導師。一個是我的外祖母，她是個普通的中國農村婦女，不識字，她和上個世紀同齡，1900年出生，1995年去世，活了95年。她在方圓幾十裡是一個明星，如果演電影她就是安吉莉娜o朱莉，如果踢足球她就是梅西，如果打籃球她就是杜蘭特，如果跑步就是博爾特。但她一輩子給地主打長工。她個子只有一米五六，但是我們黃河邊三裡路長的麥趟子，每次割麥子時她都是頭把鐮。頭把鐮是什麼？就是第一提琴手。當她把麥子從這頭割到那頭的時候，一米七八的大漢才割在地頭中間。她晚年的時候，我跟她有個爐邊談話。我說，你為什麼割得比別人快？她說，我割得不比任何人快，只是割麥子我一哈下腰，就從來不直腰；因為你直一次腰你就會直十次、二十次；我無非是在別人直腰的工夫我割得比別人快一點。接著她跟我語重心長地說了句話：我是個笨人啊。這是一個偉大明星的教誨。
我有個舅舅，是個木匠，小時候得過天花，臉上有麻子，大家叫他劉麻子。劉麻子做的箱子櫃在周圍四十裡賣得最好。漸漸周邊就沒有木匠了。所有木匠都說劉麻子這個人特別毒，所有顧客都說他做的箱子櫃特別好。他晚年時我跟他有個爐邊談話，我說：舅舅，你的同行說你毒，你的顧客說你好，你到底是什麼人？他說別人說你毒，和說你好，並不能使你成為好木匠；我能成為好木匠，是因為別人打一個箱子花三天時間，我花六天時間；你只花六天時間也不是好木匠，我與別的木匠的區別是，我打心眼裡喜歡做木匠。我特別喜歡做木匠活刨出的鉋子花的味道；你只是喜歡做木匠活，你也當不好，我當木匠會有恍忽的時候，比如我看到一棵樹，如果是松木、柏木、楠木，哪家的閨女出嫁的時候打個箱子櫃該多好；如果是棵楊樹，楊樹是最不成材的，只能打個小板凳。他已經達到了“空即是色，色即是空”的境界。他雖然不是北大哲學系的，但已經達到了哲學系畢業的水準。
有時候，我開車路過我們民族的馬路，馬路兩邊基本上全是楊樹，因為楊樹長得快。但你去像歐洲、北美那些發達國家，路兩旁全是松樹、椴樹、楠樹、橡樹、白蠟。樹的品質對比能代表一個民族的心態。
所以我送在座的師妹師弟兩句話：種樹要種松樹，做人要做劉麻子；舉起你們手裡的探照燈，照亮我外祖母沒工夫直腰的麥田。還有一句特別重要的話，記得下次見面的時候請我吃餃子。
延伸閱讀
劉震雲：希望“一九四二”不再重演
沒有比視生死如兒戲更幽默的
人物週刊：作為小說《溫故一九四二》的作者，怎麼評價電影《一九四二》？
劉震雲：電影花了19年，才能拍攝呈現在大家面前，是一件非常不容易的事。小剛用兩句話概括，我覺得準確：不堪回首，天道酬勤。還有朋友說是堅持的力量。有一點要說的就是，小說和電影是完全不一樣的。首先，藝術形式就不一樣。小說可以特別伸展來寫一些東西，電影有長度限制，小剛這樣的導演，院線能容忍到兩小時，再長院線就瘋了，一個廳老在放一個電影，賺不了錢。
書跟電影確實不一樣，客觀原因大家都能理解。本來小說是無法改成電影的，沒有故事，沒有人物，沒有情節，電影的元素都沒有。小剛93年說要改成電影的時候，我是非常猶豫的。我也不知道怎麼改，但他堅持要改。最後，我們找了一幫專家論證這個事，看這個小說能不能改。專家有十幾個，也許在別的電影、生活和社會觀點都非常不同，但對《一九四二》要改成電影，確實是眾口一詞說：不可能。
為什麼小剛一直堅持，幾起幾落？一定是這個導演一定看到了電影之外的東西，一定看到了比電影元素更重要的東西。我問他為什麼要改成電影，他說他喜歡這個小說的味道，喜歡這個小說裡面幽默的部分。如果要拍一個特別嚴肅的災難片，已經有了，比如《辛德勒的名單》。但用幽默的態度面對災難，是沒有的。他看到的就是面對災難的態度。中華民族面對災難的態度是非常獨特的。
人物週刊：這個態度如何獨特？為什麼採取這樣的態度？
劉震雲：之所以會採取這種態度。一個是因為，這事值得調侃。另一個就是，這個事情太嚴峻了。這個事不斷重複。我寫《溫故一九四二》的時候，研究了河南從東周以來的旱災，不包括澇災、冰雹，發現隔三差五，都會來這麼一茬，饑饉、大疾、餓死人，包括人吃人，易子而食，特別常見。頭一次看到會觸目驚心，你一次次看到，看下來全這樣，你就熟視無睹了。
如果用嚴峻的態度對付這種嚴峻的話，太多了，嚴峻成家常便飯的話就不嚴峻了，這個時候只能用幽默的態度來對待。用嚴峻的態度對付重複的嚴峻就活不成了。用幽默的態度來對待就化解了。問你一個月之前的中午飯吃了什麼，你肯定忘記了，但是你要一個月之前中午飯吃的是老虎肉，你肯定就記得。說明餓死人的事不是老虎肉，就是家常便飯，所以，要採取幽默的態度。
人物週刊：幽默地對待歷史，可能是從整體上來看歷史時才會有這樣的態度。但是對於個體來說，那可能就是刻骨銘心的經歷。我在採訪1942年的倖存者時，幾乎所有人一提那段經歷就哭，很難幽默起來。
劉震雲：我說的幽默肯定不是個體的幽默，一個人說這個事的時候，如果把這個事當成笑話說了，那叫沒心沒肺。我說的幽默是結構上的幽默，人吃人的事不斷重複，隔三差五就來了是不是一種幽默？同樣的事不斷重複他就是一種幽默。祥林嫂不斷說，他孩子死了。你就會覺得很荒唐很幽默。這是結構上事和事的幽默。
人物週刊：可以用“荒誕”來理解你所說的“幽默”嗎？
劉震雲：荒誕是幽默的最高境界。凡是幽默，裡面一定有荒誕的成分。沒有比視生死如兒戲更幽默的吧。你平常說個笑話就是個生活中的笑話，那你把生死當成笑話這個事就特別大了。更何況我曾經說過，這不是因為旱災而死人，裡面有各種各樣的貓膩，比如日本人要佔領河南，中國人要把河南作為包袱甩給日本人，日本人又不接，甩來甩去，這是不是很幽默？這幽默不像我們平常相聲小品理解的這種幽默。
人物週刊：用幽默對抗幽默，用荒誕對抗荒誕？
劉震雲：小剛說他看重的是這個，那我就覺得他看到了比電影元素更重要的東西。換一個導演，也許一看調查體小說，沒有故事沒有情節，他就不改了。但他一直要改。這個是我覺得肅然起敬的東西，那他一定不同于別的導演。但電影不能違反電影規律，所有專家都說不行，按小說拍沒法拍，電影必須有人物故事情節細節。從哪來？一個就是在賓館裡編，還有一個就是像你一樣，順著這個逃荒的路線走一遍，順著白修德的路線走一遍，順著蔣介石的路線走一遍，再順著日本人進攻的路線走一遍。走的過程中，這些人物一個個都產生了。產生故事的來源，並不是要借鑒生活中哪個人物，哪個慘烈的事情，哪些特別生動的細節和語言，關鍵是災民思維的邏輯。
人物週刊：災民的邏輯是什麼？
劉震雲：老東家這個人物的產生，其實在小說裡已經有了。我採訪了一個叫郭有運的人。郭有運就說，所有逃荒的人裡面，我最不值得。逃荒是為了什麼？一家人沒東西吃才出去逃荒嘛，電影裡面不是說“爹，啥叫逃荒啊？”“村裡人都快餓死了，出門尋吃的叫逃荒。”逃荒是為了讓人活，但他逃荒逃到潼關，發現家裡人全死了，剩他一個人了，那我為什麼要逃荒？如果不逃荒的話，家裡人能死在一塊，現在可能是一個死在鞏義，一個死在洛陽，一個死在三門峽，一個死在潼關，七零八落的。這個時候，他就不是個災民，是個哲學家，他在思考一個特別悖論的問題，這個問題比哈姆雷特那個要嚴重。哈姆雷特那個說的是自殺，這個既不是自殺也不是他殺，是什麼殺？很簡單，沒吃的就餓死了，一個民族在不斷地餓死人，這個民族不值得思考嗎？這個思考具體落在了郭有運這個人身上，這個思考會形成一個戲劇的結構。電影裡，老東家出門逃荒的時候是個地主，後來什麼都沒了，他不逃荒了，他想不通啊。
作品人物的態度就是最好的態度
人物週刊：寫劇本的時候，有過哪些特別大的改動？
劉震雲：一開始我們在創作的時候，還是有態度的，這個態度可以借助小說裡的態度，小說裡還是很激憤的，還是有主觀傾向的，而且這個主觀傾向和激憤，在原稿裡是有個代表人物的，是有個現代人，回到1942來採訪。原來劇本裡有一個像記者或作家一樣的人物，有點像日本電影《望鄉》，一個記者在不斷採訪過去妓女的狀況。《少年派的奇幻漂流》裡也有一個記者或作家在採訪。但是，最後你會發現，這樣很難成立。因為災民特別排斥他，你總覺得他出來是不舒服的，因為他是吃飽的，災民沒得吃。一個吃飽的人去採訪沒得吃的人，特別不舒服，而且態度有點居高臨下。最後，就把這個代表給拿掉了，突然變得特別舒服。
人物週刊：提到態度，你的態度是什麼？
劉震雲：過去創作，不管是作者也好，導演也好，是有態度的。怎麼從有態度變成沒態度了？災民的態度就是你的態度，白修德的態度也是你的態度，蔣介石的態度還是你的態度，你要尊重作品裡人物的態度。由小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》，我和小剛最大的收穫就是，這個態度到底是什麼。這個態度就是沒態度。作品人物的態度就是最好的態度。
人物週刊：這19年，還有哪些困難的事兒？
劉震雲：還有劇本本身，從戲劇理論來講，是不成立的，因為主要人物在裡面是不見面的，委員長跟老東家是不見面的，相互沒有糾結的矛盾和衝突。那電影怎麼成立呢？我跟小剛再仔細討論後覺得，可能好就好在不見面，他們什麼見面了呢，就是他們的態度見面了。正是因為不見面，所以做出了這麼一盆雜拌粥。
19年為什麼一直要拍這個東西，那是因為他一定超過了一部電影的感情，是在路上一個一個人物出來的，他對他充滿了感情，總是想有一天能坐一塊一吐為快。
任何一個民族的生活都有被遺忘的角落，恰恰是在這些被遺忘的角落，藏著這個民族的歷史，而不是探照燈照出來的光明大道裡有歷史，歷史存於角落。文學和電影真正的意義，就是照不到的地方你的燈光照過去了。
人物週刊：這部小說改編成電影拍出來，還有哪些遺憾？
劉震雲：不管電影呈現出的是什麼，有很多客觀原因，他可以拍得特別逼真，可以深刻得多也透徹得多，但那是不可能的，因為電影是個妥協的藝術啊。
結尾的時候，老東家不逃荒往回走了，他親人都死去了，其他人都不認識了，碰到個小女孩也是親人都死去了剩下人也不認識了。你也不知道是老東家拯救了小女孩，還是小女孩拯救了老東家，但是老東家說，叫一聲爺，咱倆不就認識了嗎？她叫了一聲爺，他就拉起她的手，兩個陌生人瞬間成了親人，我們對親人這個概念瞬間有了新的理解。
《一九四二》是親人一個個離去的過程，所有人慢慢都變成陌生人了。當都變成陌生人的時候，兩個陌生人瞬間能成為親人，這個就是黑暗角落裡有一絲微弱的人性的溫暖。這是個體之間的，我覺得這是照亮民族生存最重要的方面，而不是我們平常聽到的探照燈下說出來的冠冕堂皇的話，跟著這些沒關係。
他們的生存是個體行為，不是聽了好多宏大的聲音，宏大的聲音永遠在廣播你不能這樣不能那樣，他們是個體行為。電影試映的過程中，所有看過電影的朋友，不管其生活觀點是什麼，社會觀點是什麼，你能夠深刻地體會出來，他人變得善良了。
解決饑荒的辦法：建立民主制度
人物週刊：在小說和電影裡，蔣介石的形象也有所不同，電影裡好像給了他更多“理解之同情”？
劉震雲：我覺得是真實吧，委員長真實的處境到底是什麼。災民的處境是一方面。尊重他們的態度首先要尊重他們的處境。委員長你也要理解他的處境，因為中國是個積貧積弱的民族，到了1942年，已經差不多快支撐到極點了。他就是一個歷史人物，那個歷史產生出這個人物是必然的，蔣介石在中國最大的問題就是很難形成政令統一，一方面有外敵入侵，軍閥相互之間有矛盾，內憂外患，處在這樣一個處境下，到底應該怎麼辦，他跟災民其實是一樣的，無非看你放在什麼背景下。
日本進攻中國是從1931年開始的，到了1941年12月9號，才對日宣戰。為什麼？因為12月7號發生了珍珠港事件，8號，美國宣戰了，9號中國緊跟著宣戰了。委員長整天要看誰給他援助，所以才要看美國人、英國人、蘇聯人臉色。這個時候，地方上發生旱災，一定是個小事情。你是委員長也這麼想。只有真實地還原了，才符合1942年各個人的處境。白修德調查完就回美國了，他當然跟蔣介石不一樣，蔣介石身上是有擔子的，包括河南省政府主席，到重慶彙報災情，說一定要告訴委員長，可是當他發現委員長身邊說的每件事都比河南事大，就不說了。
《一九四二》的演員，好就好在他們不表演了，這次大家很認真，整個過程他們都在減肥，所以在路上也走不動，走不動的時候都顧不上表演了，就是沒力氣說話。我去探班的時候，國立跟我說，能不能把臺詞寫得越短越好，他說不出來，沒這個力氣，我就覺得他找到狀態了。《一九四二》裡的態度跟平常親人之間的態度都是非常不一樣的，女兒被賣了，爹挺高興，人販子走了他特失望。人販子回來了，女兒主動說我識字的，賣錢多嘛，人販子又相中了，他挺高興，不賣出去，人都餓死了，我覺得這個把握還是不錯。
人物週刊：電影裡，蔣介石說他很羡慕毛澤東。
劉震雲：因為他身上沒有負擔。
人物週刊：你如何理解蔣介石對待河南災情的態度？
劉震雲：蔣介石未必不知道，但他覺得這些小事會攪亂人心，攪亂國際局勢，他是個政治家嘛，但是他確實在大和小的問題上打錯了算盤，把小當大，把大當小了，他肯定覺得羅斯福邱吉爾史達林是重要的，河南一個災民是不重要的嘛。恰恰最後是，羅斯福把他放棄了，美國人把他放棄了，這些災民也把他放棄了。他覺得不重要的東西突然變得重要了。百姓不單幫助日本人，在解放戰爭的時候，確實是幫了共產黨，因為他腐敗嘛，沒有救災嘛，這就決定了他在去臺灣時的命運。
人物週刊：你覺得歷史是一個迴圈嗎？是在不斷重複嗎？
劉震雲：我不覺得歷史是一個迴圈，但是，歷史確實是在重複。客觀的東西是不斷在變化，現在跟秦朝比，秦朝沒有電、冰箱、空調、飛機……這樣的變化日新月異，但是人性的變化很小。你要是瞭解河南旱災，你可以看到，人性的變化進展是非常緩慢的，這也是我要寫《溫故一九四二》的一個原因。
“一九四二”這樣的事情在世界上肯定很多。對待災荒的態度會很不一樣，中國人的態度就是容易遺忘災荒，因為太多了。如果100年來一次，像奧斯維辛集中營，在歐洲就是特別大的事件。
中國新聞界在1942年沒怎麼關注這件事，2012年還是關注了，所有有影響的報刊都在做這件事，這就很好。這也是從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》的意義。
我們都是災民的後代
人物週刊：“一九四二”被人所知，更多的是因為你當初寫了這件事，是不是有偶然因素？
劉震雲：偶然和必然確實存在。“一九四二”跟我相遇是偶然，因為當初這個題材並不在我寫作規劃裡，一個朋友要做這個事，我又是河南人。拍成電影，也是偶然，要是沒有小剛，別的導演也不會拍，也不會堅持19年，也不會不見面的戲劇結構就這樣拍，最後連鎖反應，造成最後大家都關注，大家要知道真實的歷史，才能夠知道現在和未來。
人物週刊：在小說《溫故一九四二》出來的時候，就有評論家說，這像是材料的堆砌，有損作品的藝術性？也有評論者覺得，到了電影，是不是也會存在這樣的遺憾，那就是藝術性不足，更多的是事實的震撼？
劉震雲：我覺得，事實本身就是一種藝術，把幾個事實塊狀地堆積在一起是藝術最有力的體現。從小說《溫故一九四二》到電影《一九四二》，小說當時確實歸納不到任何體裁裡，說是小說，他是非虛構的，說是報告文學，他又沒有有頭有尾地描寫人物，說是紀實性的調查體，也不是，是幾塊材料的堆積。到了電影，又是這樣，是不是藝術？按照過去藝術的標準判定，就不應該變成電影。這個問題我一直遇到。比如說《一地雞毛》，它像不像小說？好多人說不是，小說要有起承轉合的故事，要有情節細節，但是《一地雞毛》沒有，就是小林今天怎麼了明天怎麼了的流水帳。
有形的藝術一定是符合這個規律的，無形的藝術一定是打破或者沒有在意這些規律的，沒有注意這些清規戒律突然出來這個四不像的東西。
《一九四二》是不是故意要用塊狀的力量來結構這個作品，不是。而是《一九四二》確實是像寒冬裡生長出來的野草，不是西湖楊柳有藝術感，好就好在沒藝術感，可能這就是最大的藝術，這點小剛認識得非常清楚。但是，凡是和過去不一樣的東西大家肯定有一個認識的過程，大家用過去的觀影習慣看，這不像小說，不像電影。但根據我自己的經驗來講，凡是大家說像的，我心裡打鼓，它是不是沒有創造性？說不像，我覺得行，這次幹得還行。
人物週刊：《溫故一九四二》的結尾，你提出一個問題：是寧可餓死當中國鬼呢，還是不餓死當亡國奴呢？你現在的選擇是什麼？
劉震雲：我覺得，不能簡單用中國鬼、亡國奴來講，你把他 放到1942年的背景下面理解。比如說賣人這件事，任何一個人在現在把老婆把自己賣了肯定是個悲慘的事，但在1942年，肯定是個喜悅的事。好多哲學家要把事情放到當時的歷史背景下去看，這個觀點不是我的觀點，是災民的觀點。要餓死的情況下，有人給你飯吃，你吃不吃？反正我是吃。
人物週刊：電影裡的哪一個場景你最欣賞，最能表達你所有的想法？
劉震雲：最後一個鏡頭和最後一個鏡頭之後的獨白。電影到這個時候其實是另外一部電影的開始。為什麼不吃肉？為什麼不流淚？母親從哪來的？這是這個作品最重要的一個命題。
人物週刊：我們都是災民的後代，你同意嗎？
劉震雲：這是真實存在。你的祖先如果不是河南災民，那一定是中國其他災難裡的災民。中華民族真是多災多難。
人物週刊：1942年，還會上演嗎？
劉震雲：我們做這件事情，不就是希望不上演嗎？