作者：北京大學藝術學院教授、博士生導師 王一川
內容提要：美學在當前中國國家戰略層面受到高規格和高強度重視， 有著比之單純的學科專業緣由更具根本性意義的深層緣由。 儘管對美學學科的懷疑依然存在， 但從美學在現代中國的需要及其演變看， 美學已然成為中國人在急劇變化的現代世界尋覓到的使身體感官需要與心靈需要之間臻于平衡和融合的通道。 現代中國美學的基本問題之一在於， 依託現代性知識型的生成而產生的具象而精緻的身體審美感性如何與逐漸被挖空和風乾的中國古典心性傳統重新接通。
關鍵字：現代中國的美學需求/身感/心賞/身感心賞之學/心體群己
原發信息：《社會科學》第201611期
在當前中國， 美學自然不可能再度複製上世紀80年代有過的“美學熱”盛況了， 但其學科地位和作用卻早已變得更加務實和穩固， 同時在藝術界及相關社會各界仍然具備一定的影響力。 這具體地表現在， 美學在當前中國不僅已成為哲學門類下哲學一級學科中的一個二級學科， 而且， 更被藝術學門類下幾乎所有五個一級學科(藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學)及其所轄的各類本科專業， 都列為必修或選修課程以及需要持續研習的關聯性學科領域了。 這還遠遠不夠， 新變化已經初顯：隨著國家領導人發出“傳承和弘揚中華美學精神”的號召(見習近平總書記在2014年10月15日北京文藝工作座談會上的講話)，
一、美學質疑
與美學在現代中國曾經受到熱烈擁戴、並在當前中國國家戰略層面高端亮相形成鮮明對照的是， 在西方， 特別是在曾經“發明”美學學科的德國， 美學的地位並不穩固， 幾乎一直不停地遭遇種種質疑。 被認為是當然的美學家的黑格爾， 在其《美學》的開篇就列數諸多“反對美學的言論”， 其中有如下歸因：“縱使美的藝術可以供一般的哲學思考， 卻仍不是真正科學研究的適宜物件。 因為藝術美是訴諸於感覺、感情、知覺和想像的， 它就不屬於思考的範圍， 對於藝術活動和藝術產品的瞭解就需要不同於科學思考的一種功能。 ”①這種質疑到上世紀30-40年代仍在持續。 馬丁·海德格爾(Martin Heidegger，
其實， 西方學界對美學的質疑或批判是由來已久的。 早在18世紀末， 早期浪漫派主將之一的弗裡德里希·施萊格爾(Friedrich August Schlegel， 1772-1829)就表達過如下質疑：“審美的[sthetisch]一詞， 在德國發明並在德國得以成立， 在這個詞這個意蘊中， 洩露了這個詞完全不瞭解它所描繪的事物及用來描繪事物的語言。 這個詞為什麼還被沿用至今？”③進入20世紀， 義大利美學家克羅齊(Benedetto Croce， 1866-1952)雖然沒有懷疑美學， 但也明確指出美學並非一門自古希臘時代起就源遠流長的“古代科學”，而只不過是一門“近代科學”。因為，按照他自己提出的“美學是表現(表像、幻想)活動的科學”這一標準，“只有當幻想、表像、表現的實質……被確認時，美學才會出現”④，那麼，美學顯然只能被置於稚嫩的“近代科學”行列了。所以，他公開宣佈自己“不能不站在那些斷定美學是近代科學的人的一邊”。⑤
對一度不可一世的美學施加致命一擊的，當推20世紀興盛一時的分析哲學。英國的艾耶爾(Alfred Jules Ayer，1910-1989)乾脆把美學同倫理學一道列入需要徹底否定的學科行列：“倫理判斷只是情感的表達，不可能有任何方法去決定任何倫理系統的效准，並且，去問任何這樣的系統是否真實，確實是沒有意義的。……我們關於倫理學性質的結論也適用於美學。美學的詞的確是與倫理學的詞以同樣的方式使用的。如像‘美的’和‘討厭的’這樣的美學的詞的運用，是和倫理學的詞的使用一樣，不是用來構成事實命題，而只是表達某些情感和喚起某種反應。和倫理學一樣，接著就必然會認為把客觀效准歸之於美學判斷是沒有意義的，並且，不可能討論到美學中的價值問題，而只能討論到事實問題。……我們可以得出結論說，在美學之中並不具有比倫理學中所具有的更多的東西足以證明那種觀點，即認為美學是體現知識的一種獨特類型。”⑥後期維特根斯坦在關於美學的講演的開端處就說：“這個題目(美學)太大了，而且據我所知是完全被誤解了。像‘美的’這種詞，如果你看一下它出現的那些句子的語言形式，它的用法比其他詞更容易引起誤解。‘美的’是個形容詞，所以你會說：‘這有某種特徵，即美的特徵’。”⑦他在《文化與價值》中指出：“審美力可能是令人興奮的，但卻不能把握。”⑧
就連中國當代美學熱的代表人物之一的李澤厚，也在其《美學四講》的開頭承認，“從很早起到目前止，一直有一種看法、意見或傾向，認為不存在什麼美學。美或審美不可能也不應該成為學科，因為在這個領域，沒有認識真理之類的只是問題或科學問題，也沒有普遍必然的有效法則或客觀規律。”⑨他甚至接連引用黑格爾、艾耶爾和維特根斯坦等人的上述觀點去闡述美學遭遇的質疑。不過，儘管如此，他還是認為，“不必因噎廢食，不必因語詞概念的多義含混而取消美學的生存；正如並不因為審美的藝術領域內突出的個性差異和主觀自由，便根本否認研究它的可能一樣。事實上，儘管一直有各種懷疑和反對，迄今為止，並沒有一種理論能夠嚴格證實傳統意義上的美學不能成立或不存在。分析美學也未能真正取消任何一個傳統美學問題。相反，從古到今，關於美、審美與藝術的哲學性的探索、討論和研究始終不絕如縷，許多時候還相當興盛。可見，人們還是需要和要求這種探討，希望瞭解什麼是美，希望瞭解審美經驗和藝術創作、欣賞的概括性的問題或因素。”⑩
問題在於，為什麼這門連在西方本身也難免遭遇質疑的稚嫩的近代科學或學科，到了現代和當代中國卻都接連交上好運而成為中國藝術學子的必修法門？顯然，通過一番簡要的中國現代美學學科體制化進程回顧，去重新發現其中隱伏的問題，就是必要的了。
二、美學在現代中國
我們知道，直到晚清或清末，中國傳統文人依舊高度重視個體的安身立命，並且把它投寄到由儒家、道家和禪宗所代表的心學傳統上。這具體表現在，儒家的仁愛之心、道家的“心齋”之說、禪宗的“明心見性”或“即心是佛”等把“在心上用功”作為個體的必修法門。但面對裂岸湧來的“西學”或“現代學”，這種傳統格局無法不遭遇空前劇烈的危機。
晚清或20世紀初王國維的美學啟蒙工作就具有其重要性。他通過日本的中轉而從歐洲引進“美學”，是要為古典式文人在現代生活中遭遇的人生幻滅感找到一種思考通道。而他借助尼采的“夢境”(日神狀況)與“醉境”(酒神狀況)之說等的啟迪而提出“境界”或“意境”說，則是試圖找到可以在這條通道裡歇腳的一個亭臺樓閣，正是憑藉這個亭臺樓閣提供的特定視角，置身於新的世界條件下的中國現代知識份子得以時時返身回瞥令自己流連忘返的往昔古典文化景致。但這條更多地僅僅通向過去的通道畢竟有些消極，無法讓人們有足夠的勇氣去直面腳下的現實和展望未來新景致。如何為在全球化世界裡一時彷徨無依的中國文人找到一條新的解救之道，還是一個有待於解決的問題。這就是說，王國維提供的消極通道還無法圓滿回答現代中國人在現實世界和未來世界如何安身立命的嚴峻問題。
與王國維的消極之道不同的是，一己而身兼清末翰林、德國博士和中華民國政府教育總長這三重身份的蔡元培，則試圖找到一條新的積極通道。他在民國初年至“五四”時期，以先後擔任政府教育總長及北京大學校長的重要位置，在全國教育界大力宣導“美育”方針並推進其制度化，並在隨後出任北京大學校長時期進一步推行美學、美育及藝術學科的體制化，還提出令人驚駭的“美育代宗教”主張。應當看到，蔡元培並非標舉美育代宗教之類主張的第一人。王國維在1906年就指出：“美術者，上流社會之宗教也。”“吾人對宗教之興味，存于未來，而對美術之興味，存於現在。故宗教之慰藉，理想的，而美術之慰藉，現實的也。而美術之慰藉中，尤以文學為大。”(11)他還只是在與宗教並舉的意義上推崇“美術”(即藝術)的“慰藉”作用，蔡元培則進而要運用來自歐洲的“美育”及“美學”等現代性規劃，給現代中國人輸入一種新的宗教代替品——美育。蔡元培在“五四”時期撰文和演講中多次宣導“美育代宗教”說。他認為，宗教誠然歷來與美感或藝術有密切的聯繫，甚至包含有“五育”的要素，但不僅時代在變，而且各種宗教彼此之間總是黨同伐異，“擴張己教攻擊異教”，捲入現實政治、種族衝突之中，“以此兩派相較，美育之附麗於宗教者，常受宗教之累，失其陶養之作用，轉以激刺感情。”(12)因此，蔡元培主張“純粹之美育”，並提倡“以美育代宗教”：“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”他在此高度宣導美育包含的“普遍性”或“公開”性內涵：“蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中。食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之溫，以其非普遍性也。美則不然。即如北京左近之西山，我遊之，人亦遊之；我無損於人，人亦無損於我也。隔千里兮共明月，我與人均不得而私之。中央公園之花石，農事試驗場之水木，人人得而賞之。埃及之金字塔、希臘之神祠、羅馬之劇場，瞻望賞歎者若干人，且曆若干年，而價值如故。各國之博物院，無不公開者，即私人收藏之珍品，亦時供同志之賞覽。各地方之音樂會、演劇場，均以容多數人為快。所謂獨樂樂不如人樂樂，與寡樂樂不如與眾樂樂，以齊宣王之恬，尚能承認之，美之為普遍性可知矣。”(13)美育不僅具有“普遍性”，而且有今天人們常常談論的“公開性”或“公共性”意義。(14)儘管如此，蔡元培的美育遺產的疑難問題之一在於，假如光有現代美育中的藝術技能及形式感受方面，而不能在其中注入能令現代中國人足以安身立命的“心學”內涵，那麼，無論是“美育”、“美學”還是“美育代宗教”等主張，都可能只是缺乏實質內容的空洞的外殼。這就是說，蔡元培難題突出地表現在，一方面，以美育手段把美感植入現代國民機體，以期起到宗教在西方起到的心靈皈依作用，安撫動盪不安的現代中國心。但另一方面，對缺少宗教信仰傳統的中國人，美育又如何可以像在西方那樣扮演宗教的拯救心靈角色？這難免陷入自相矛盾的困境中。蔡元培的美育方案的真正的教訓及問題在於，雖已制定積極的美育制度措施，但光有美育外殼，終究無法解決中國人的深層次心靈安置問題。這實際上是把中國“心學”傳統的現代性轉化問題的嚴峻性凸現出來了。
似乎正是要回應上述蔡元培難題，十多年後的朱光潛在其《談美》(1932)中做了新的診斷：“中國社會鬧得如此之糟，……大半由於人心太壞。”既然病根在於“人心太壞”，那首要的治療方式就是療救“心”：“要求人心淨化，先要求人生美化。”(15)有意思的是，朱光潛沒去重複蔡元培的“美育”說或“美育代宗教”之說，而是轉而宣導“人生的藝術化”。他的美學思想的邏輯線索在於，既然“人心變壞”了，那就迫切需要通過“人生的藝術化”途徑而實現“人心淨化”或“人生美化”的目標。這種主張的理論依據在於，人生本來就是藝術品，而提倡“人生的藝術化”不過是要讓人回歸于其原初本性罷了。朱光潛在該書中開列的“人生的藝術化”的具體途徑有：“美感”、“心理距離”、“移情”、“情趣化”等。朱光潛那時雖然還沒有明確地意識到現代人的心靈困境問題的緣由在於中國古典“心學”傳統的斷裂，但畢竟準確地指向了蔡元培等所遺留下的“心”的缺失之症候本身，並開列出“人心淨化”這一獨特的藥方。但是，他留下的疑難問題同樣明顯：“人生的藝術化”方案如何與其時“危急存亡”時代社會群體的民族危機拯救實踐及“社會革命”行為相協調？當時的中國現實並未接受這一藥方，而是相反選擇了社會革命的改天換地之方——要用全“新”的社會革命去取代純“心”的個人救贖。宗白華於1932至1949期間的系列探索，可謂與朱光潛異工同曲：他標舉“中國藝術意境”或中國式生命之“節奏”，主張回歸于“晉人之美”，力圖以“中國藝術心靈”去建構現代中國人的完美精神世界，從而落腳點仍在於個體的“心”上而非社會的“新”上，無論兩人之間對“心”的理解有何不同。他的問題與朱光潛的一樣，這就是：個體心靈美化與社會群體行為的關係應如何協調？這些都可以視為現代中國美學體制化進程中邁出的有力的但又同時有缺陷的步伐。後來的越來越激烈的社會革命形勢，使得這種“人心淨化”的美學體制化進程被迫中斷了。全社會的“新”表面看很誘人，但假如缺乏來自傳統的“心”的充實，勢必難掩這一龐大身軀內部核心或靈魂深處的中空。
與朱光潛和宗白華力圖返回“人心”或從“中國藝術心靈”去安置美學視點不同，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942)體現了中國化馬克思主義的獨特路線：不是少數文化人或知識份子的高貴心靈，而是絕大多數人民或普通民眾的社會生活，才是文藝及美學的唯一源泉。“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”(16)人民或民眾迫切需要把來自實際生活中的美提升到“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的高度，於是才有了審美及藝術的需要。同時，毛澤東還鼓勵審美及藝術領域的“自由競爭”：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭”。(17)這裡吸收來自蘇聯的車爾尼雪夫斯基等的“美是生活”命題而又加以富於中國化特點的調整。但現在回頭看，那時在返回社會生活源泉的時候在對個體心靈的安撫上是有明顯的忽略的。
20世紀50年代後期的美學討論，體現出中國化馬克思主義在其“階級鬥爭”和“無產階級專政”等核心學說的周圍仍存在必要的美學維度，這種存在有利於為現代中國知識份子個體找到自身的心靈安置之所在，但可惜沒能深入下去。不過，朱光潛提出的美在“主客觀統一”之說以及呂熒和高爾泰等提出的美在“主觀”之說，在當時條件下對中國化馬克思主義美學來說，為今天重新接續中國自身的古典“心學”傳統具有一種鋪墊性意義。這裡需要提及當時的年輕美學家李澤厚寫下的《“意境”雜談》(1957)一文：“藝術正是這樣把美的深廣的客觀社會性和它的生動的具體形象性兩方面集中提煉到了最高度的和諧和統一，而用‘意境’、‘典型環境典型性格’這樣一些美學範疇把它呈現出來。詩、畫(特殊是抒情詩、風景畫)中的‘意境’，與小說、戲劇中的‘典型環境典型性格’是美學中平行相等的兩個基本範疇(這兩個概念並且還是互相滲透、可以交換的概念；正如小說、戲劇也有‘意境’)一樣，詩、畫裡也可以出現‘典型環境典型性格’。……在這種深遠的生活真實裡，藝術家主觀的愛憎、理想也就融在其中。”(18)該文獨具隻眼地首次把“意境”範疇提升到與中國化馬克思主義美學的核心範疇“典型”相互平行的高度，突出“意境”範疇所具有的客觀真實(身體)與主觀情感(心靈)相互交融功能，無疑帶有“補天”的勇氣，有可能為王國維和蔡元培以來中國現代知識份子之懸而未決的“心”的問題找到一種合理的通道。
新時期美學熱的導火線在於何其芳遺作中披露的毛澤東的“共同美”談話：“各個階級有各個階級的美。各個階級也有共同的美。‘口之於味，有同嗜焉。’”(19)從跨越各個階級的“共同美”的爭鳴中點燃的“美學熱”，掀起了重新探究現代中國美學的學術熱忱與生活關懷。似乎正是要接續50年代有關以“意境”去調和客觀身體與主觀心靈的對峙局面的積極思考，改革開放時代之初的李澤厚，敏感於中國民族文化—心理結構的重要性，也即不是像朱光潛和宗白華那樣僅僅從知識份子個體心靈視角而是從族群或群體心理視角去凸顯“心”的重要性。“線的藝術(畫)正如抒情文學(詩)一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特徵的，它們同是中國民族的文化—心理結構的表現。”(20)顯然，李澤厚用群體式“文化—心理結構”一舉取代朱光潛式個體“人心”。如此，藝術品符號系統的意義被認為直接指向整個族群甚至整個人類的群體心理結構：“人類的心理結構是否正是一種歷史積澱的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恆性的秘密？也許，應該倒過來，藝術作品的永恆性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密？生產創造消費，消費也創造生產。心理結構創造藝術的永恆，永恆的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。……心理結構是濃縮了的人類歷史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。”(21)這種注重群體心理的立場還表現在，他在為宗白華《美學散步》寫的序言中提出中國美學的四大支柱之說：“‘天行健，君子以自強不息’的儒家精神、以對待人生的審美態度為特色的莊子哲學，以及並不否棄生命的中國佛學——禪宗，加上屈騷傳統，我以為，這就是中國美學的精英和靈魂。”(22)而在其中，善於融合各家並高度重視群體心理的儒家美學，被他視為最主要的那根支柱。
有意思的是，80年代時的李澤厚並未遺忘蔡元培當年的“美育代宗教”留下的遺憾，而是希望從他自己新提出的群體心理立場上、以及更基本的“美學的人化自然”途徑中去加以實現：“如果說，認識論和倫理學的主體結構還具有某種外在的、片面的、抽象的理性性質，那麼，只有在美學的人化自然中，社會與自然，理性與感性，歷史與現實，人類與個體，才得到真正內在的、具體的、全面的交融合一。……這種統一是最高的統一。也是中國古代哲學講的‘天人合一’的人生境界。這是能夠替代宗教的審美境界，它是超道德的本體境界。”(23)這裡相信他提出的“美學的人化自然”不僅是蔡元培意義上的“能夠替代宗教的審美境界”，也即“超道德的本體境界”，而且還屬於後來被錢穆臨終前力倡的“天人合一”的“人生境界”。
錢穆是在1990年96歲高齡、即將辭世前夕以臨終遺言這一特殊方式全力標舉“天人合一”觀的：“中國文化中，‘天人合一’觀，雖是我早年已屢次講到，惟到最近始澈悟此一觀念實是整個中國傳統文化思想之歸宿處。……我深信中國文化對世界人類未來求生存之貢獻，主要亦即在此。……中國文化過去最偉大的貢獻，在於對‘天’‘人’關係的研究。中國人喜歡把‘天’與‘人’配合著講。我曾說‘天人合一’論，是中國文化對人類最大的貢獻。從來世界人類最初碰到的困難問題，便是有關天的問題。……近百年來，世界人類文化所宗，可說全在歐洲。最近五十年，歐洲文化近於衰落，此下不能再為世界人類文化嚮往之宗主。所以可說，最近乃是人類文化之衰落期。此下世界文化又將何所嚮往？這是今天我們人類最值得重視的現實問題。以過去世界文化之興衰大略言之，西方文化一衰則不易再興，而中國文化則屢僕屢起，故能綿延數千年不斷。這可說，因于中國傳統文化精神，自古以來即能注意到不違背天，不違背自然，且又能與天命自然融合一體。我以為此下世界文化之歸結，恐必將以中國傳統文化為宗主。”(24)在錢穆看來，“天人合一”說有助於解決中國人的心靈乃至全球各民族心靈的安置問題。這一主張由於季羨林等的引用和宣導，曾一度在大陸哲學及美學界產生過廣泛的影響，包括爭議。(25)這種影響及爭議本身表明，中國文化的歸宿問題，也就是心的安置問題，已變得越來越重要而又迫切了。
以上表明，美學在現代中國激發起強烈的需要並喚起持久的探究熱忱，並非僅僅源于現代中國人以五官感覺去把握世界的需要，而是有更深且複雜的緣由：在急劇變化著的現代世界尋覓到一條能使身體感官需要與心靈需要之間臻于平衡和融合的通道。如此，把美學的熱潮單單歸因於身體感官需要或是心靈需要的做法，無疑都是簡單化的。
三、心體群己之間的當前分離及其後果
進入20世紀90年代以來，隨著中國市場經濟的快速發展以及隨之而來的全方位社會變遷，包括藝術變化，當年的“美學熱”在現實生活以及藝術生活進程中又出現了豐富而又複雜的分離式演變，很難加以清晰的概括。要而言之，其中有三條取向值得關注：取向之一，美學關懷下沉為日常生活中的美化過程，如美容、美髮、美食、居室美化等；取向之二，美學關懷上升為抽象的學術思辨過程，例如美的哲學；取向之三，位居上述兩者之間的美學關懷落實為審美心理的形式化、審美形式的藝術化以及藝術學科的美學化等過程。這表明，美學在今日中國呈現出多種不同的路徑，交織著多重彼此難以歸類的矛盾。
但有一點是可以指出的，這就是進入21世紀以來，美學及其相關的美育在國家戰略層面的地位有變得越來越重要的趨勢。當國家經濟發展了，國民生產總值達到世界第二大經濟體的規模，但文化發展中的缺失、社會心理中的混亂無序及個體心理的皈依感的喪失也在加劇。《中共中央關於深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》(2011)對此所做的判斷是：“我國文化領域正在發生廣泛而深刻的變革，推動文化大發展大繁榮既具備許多有利條件，也面臨一系列新情況新問題。我國文化發展同經濟社會發展和人民日益增長的精神文化需求還不完全適應，突出矛盾和問題主要是：一些地方和單位對文化建設重要性、必要性、緊迫性認識不夠，文化在推動全民族文明素質提高中的作用亟待加強；一些領域道德失範、誠信缺失，一些社會成員人生觀、價值觀扭曲，用社會主義核心價值體系引領社會思潮更為緊迫，鞏固全黨全國各族人民團結奮鬥的共同思想道德基礎任務繁重”。明確做出上述承認，體現了中國國家領導人對當前問題的坦率和直面姿態。
從中國美學角度去看，上述問題或許可以集中體現為心體群己之間的分離。一是身體與心靈之間的悖逆越來越顯著和突出，人們在身體需要與心靈需要之間的選擇上陷入困境，往往為了身體需要而淡忘心靈需要，也就是為了身感而遺忘心賞。二是群眾(群)與個人(自己)之間的對立愈益尖銳，體現為普通群眾的娛樂需要與知識份子的心靈提升需要之間的鴻溝越來越顯著。這些表現在美學與藝術領域，就是欲望、金融、資本或權勢等成為藝術發展的強勁動因或嚴重桎梏。
也許，正是在上述嚴峻問題及其相關矛盾愈演愈烈的情形下，國家層面的戰略規劃才得以制訂出來。國家領導人在前述文藝工作座談會上的講話中指出我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理於情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風範。”同時，該講話中還交織著以下一系列相關美學論述：“彰顯信仰之美、崇高之美”；“反映中國人審美追求”；“文藝是給人以價值引導、精神引領、審美啟迪的”等。隨後有《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》(2015年10月3日)指出：“堅持以馬克思主義為指導，繼承中國傳統文藝理論評論優秀遺產，批判借鑒外國文藝理論，研究梳理、弘揚創新中華美學精神，推動美德、美學、美文相結合，展現當代中國審美風範。……堅持運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，褒優貶劣、激濁揚清。”2015年9月15日，國務院頒佈國辦發[2015]71號檔《國務院辦公廳關於全面加強和改進學校美育工作的意見》，提出基本原則在於“遵循美育特點和學生成長規律，以美育人、以文化人，在整體推進各級各類學校美育發展的基礎上，重點解決基礎教育階段美育存在的突出問題，縮小城鄉差距和校際差距，讓每個學生都享有接受美育的機會。”總體目標在於“2015年起全面加強和改進學校美育工作。到2018年，取得突破性進展，美育資源配置逐步優化，管理機制進一步完善，各級各類學校開齊開足美育課程。到2020年，初步形成大中小幼美育相互銜接、課堂教學和課外活動相互結合、普及教育與專業教育相互促進、學校美育和社會家庭美育相互聯繫的具有中國特色的現代化美育體系。”除此之外，值得注意的是，該檔始終貫穿著美學學科領域經常運用並探討的學科性或學術性命題，如“以審美和人文素養培養為核心”、“培養學生健康向上的審美趣味、審美格調、審美理想”、“豐富學生的審美體驗”、“培養具有審美修養的高素質技術技能人才”、“營造格調高雅、富有美感、充滿朝氣的校園文化環境，以美感人，以景育人”、“引導學生發現自然之美、生活之美、心靈之美”等。這些表明，美學問題已經成為當前中國國家戰略的當然組成部分被設計出來並在全國範圍內推進。
四、美學研究的當前理由
從上面的簡要回顧和討論可見，美學在現代中國有自身的特定需要，並經歷了盛衰演變，其間有過風光，經歷暗淡，當前又正面臨新的使命。那麼，應當如何理解美學研究的當前理由？也即，在當前從事美學研究有什麼作用？人們對此的回答想必人言言殊、見仁見智，不必硬求一律，基於此，我想在如上討論基礎上談點初步考慮。
中國美學的基本的問題之一還在於，依託現代性知識型的生成而產生的具象而精緻的身體審美感性如何與逐漸被挖空和風乾的中國古典心性傳統重新接通。當來自現代性傳統的交響樂、芭蕾舞、話劇、油畫等不斷擠壓古典式琵琶、戲曲、水墨畫等的生存空間，並迫使其面向現代性而尋求轉化時，由此產生的新的身體審美感性又該如何去與業已變得水土不服、氣息奄奄的中國古典式心性傳統相匹配呢？顯然，中國古典式心性傳統本身的現代性轉化也同樣變得重要而又急迫了。中國人的現代性身體感性文化必須和只能與中國人的現代性心性文化相匹配。由此看，蔡元培在“五四”時期宣導“美育代宗教”時的致命疏忽在於，多滿足於身體感性的現代性轉化而少關注心性傳統的現代性轉化。而後者更是具有致命的重要性。
今天，在追究這類問題時，不妨重溫六朝宗炳《畫山水序》的觀點：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？”還有，“萬趣融其神思。……暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”(26)宗炳在此宣導的“應目”、“會心”和“暢神”三環節的整合相應之說，在清代葉燮的主張“呈於象、感於目、會於心”(27)中獲得回應。在宗炳與葉燮兩人之間略作比較，“應目”與“感于目”、“會心”與“會於心”之間但從字面上看是無甚差別的，只是宗炳的“暢神”顯示了對一種積極的深層心靈至樂的發現和肯定。
這使我想到，美學在當代要繼續處理現代中國懸而未決的問題：中國人的身體感覺與心靈鑒賞如何完美融合？在這個意義上，美學在當代可以成為一門身感心賞之學，即是關於身體感覺與心靈鑒賞的融合的學科。馮友蘭指出：“哲學底活動，是對於事物之心觀。……藝術底活動，是對於事物之心賞或賞玩。心觀只是觀，所以純是理智底；心賞或賞玩則帶有情感。”(28)這裡被疊用的“心賞”與“賞玩”，實際上正是指心靈的情感遊戲，與康得有關想像力的自由遊戲之說相通。藝術作為心賞，在這裡應是指一種在身體感覺中滿足心靈提升需要的自由遊戲。這裡的身體感覺是說，當前全媒體時代或互聯網時代為滿足人們的身體感覺提供了越來越充分的技術條件，致使人們無節制地冒險持續開發並放縱自己的身體感覺的滿足。而這裡的心靈鑒賞則是說，正由於此，人們誠然必須依靠身體感覺去證明自己，但更需從身體感覺層面昇華到心靈鑒賞層面，直到回歸于心靈的寧靜。由此可以獲得美學存在的當代理由：通過美學去探究身體感覺與心靈鑒賞的協調問題，也即透過身體感覺而實現心靈歸於寧靜的途徑。
這種身體感覺與心靈鑒賞的協調，在當前具有必要性。張世英發現，現代西方藝術有兩個特點：一個是重感官美，聲色之美；另一個是“為藝術而藝術”，其缺點是重視聲色之美，好看、好聽，感官娛樂，可是單純感官娛樂沒有深層內涵。這為西方後現代藝術所批判，強調藝術要深入生活裡面。但後現代藝術明顯有缺點，完全丟掉感性美，從一個極端走向另一個極端。針對這種偏頗，他提出一種主張：藝術生活化、生活藝術化。“藝術生活化就是藝術、文藝要深入到生活裡面去，要和現實相結合。生活藝術化就是要提高我們的精神境界到藝術水準，生活要超越現實。”現實的身體感性與精神超越之思應當結合起來。“我主張講聲色之美，但我們的聲色之美也要看它背後有沒有精神支撐，有沒有背後的意義，有沒有它深層含義。因此藝術生活化既不能離開感性美，又要講精神境界的支援，這才是我們應該提倡的藝術生活化，生活藝術化。”(29)這就是說，一方面藝術要從現實生活的沃土吸納生氣，另一方面生活要按藝術的精神境界去提升。這等於就美學中身體感覺與心靈鑒賞之間的協調提供了一個可能的解決方案。在當前全媒體時代或互聯網時代條件下，中國美學更需要探索出從身感而上升到心賞之境的途徑。
但也明確指出美學並非一門自古希臘時代起就源遠流長的“古代科學”，而只不過是一門“近代科學”。因為，按照他自己提出的“美學是表現(表像、幻想)活動的科學”這一標準，“只有當幻想、表像、表現的實質……被確認時，美學才會出現”④，那麼，美學顯然只能被置於稚嫩的“近代科學”行列了。所以，他公開宣佈自己“不能不站在那些斷定美學是近代科學的人的一邊”。⑤對一度不可一世的美學施加致命一擊的，當推20世紀興盛一時的分析哲學。英國的艾耶爾(Alfred Jules Ayer，1910-1989)乾脆把美學同倫理學一道列入需要徹底否定的學科行列：“倫理判斷只是情感的表達，不可能有任何方法去決定任何倫理系統的效准，並且，去問任何這樣的系統是否真實，確實是沒有意義的。……我們關於倫理學性質的結論也適用於美學。美學的詞的確是與倫理學的詞以同樣的方式使用的。如像‘美的’和‘討厭的’這樣的美學的詞的運用，是和倫理學的詞的使用一樣，不是用來構成事實命題，而只是表達某些情感和喚起某種反應。和倫理學一樣，接著就必然會認為把客觀效准歸之於美學判斷是沒有意義的，並且，不可能討論到美學中的價值問題，而只能討論到事實問題。……我們可以得出結論說，在美學之中並不具有比倫理學中所具有的更多的東西足以證明那種觀點，即認為美學是體現知識的一種獨特類型。”⑥後期維特根斯坦在關於美學的講演的開端處就說：“這個題目(美學)太大了，而且據我所知是完全被誤解了。像‘美的’這種詞，如果你看一下它出現的那些句子的語言形式，它的用法比其他詞更容易引起誤解。‘美的’是個形容詞，所以你會說：‘這有某種特徵，即美的特徵’。”⑦他在《文化與價值》中指出：“審美力可能是令人興奮的，但卻不能把握。”⑧
就連中國當代美學熱的代表人物之一的李澤厚，也在其《美學四講》的開頭承認，“從很早起到目前止，一直有一種看法、意見或傾向，認為不存在什麼美學。美或審美不可能也不應該成為學科，因為在這個領域，沒有認識真理之類的只是問題或科學問題，也沒有普遍必然的有效法則或客觀規律。”⑨他甚至接連引用黑格爾、艾耶爾和維特根斯坦等人的上述觀點去闡述美學遭遇的質疑。不過，儘管如此，他還是認為，“不必因噎廢食，不必因語詞概念的多義含混而取消美學的生存；正如並不因為審美的藝術領域內突出的個性差異和主觀自由，便根本否認研究它的可能一樣。事實上，儘管一直有各種懷疑和反對，迄今為止，並沒有一種理論能夠嚴格證實傳統意義上的美學不能成立或不存在。分析美學也未能真正取消任何一個傳統美學問題。相反，從古到今，關於美、審美與藝術的哲學性的探索、討論和研究始終不絕如縷，許多時候還相當興盛。可見，人們還是需要和要求這種探討，希望瞭解什麼是美，希望瞭解審美經驗和藝術創作、欣賞的概括性的問題或因素。”⑩
問題在於，為什麼這門連在西方本身也難免遭遇質疑的稚嫩的近代科學或學科，到了現代和當代中國卻都接連交上好運而成為中國藝術學子的必修法門？顯然，通過一番簡要的中國現代美學學科體制化進程回顧，去重新發現其中隱伏的問題，就是必要的了。
二、美學在現代中國
我們知道，直到晚清或清末，中國傳統文人依舊高度重視個體的安身立命，並且把它投寄到由儒家、道家和禪宗所代表的心學傳統上。這具體表現在，儒家的仁愛之心、道家的“心齋”之說、禪宗的“明心見性”或“即心是佛”等把“在心上用功”作為個體的必修法門。但面對裂岸湧來的“西學”或“現代學”，這種傳統格局無法不遭遇空前劇烈的危機。
晚清或20世紀初王國維的美學啟蒙工作就具有其重要性。他通過日本的中轉而從歐洲引進“美學”，是要為古典式文人在現代生活中遭遇的人生幻滅感找到一種思考通道。而他借助尼采的“夢境”(日神狀況)與“醉境”(酒神狀況)之說等的啟迪而提出“境界”或“意境”說，則是試圖找到可以在這條通道裡歇腳的一個亭臺樓閣，正是憑藉這個亭臺樓閣提供的特定視角，置身於新的世界條件下的中國現代知識份子得以時時返身回瞥令自己流連忘返的往昔古典文化景致。但這條更多地僅僅通向過去的通道畢竟有些消極，無法讓人們有足夠的勇氣去直面腳下的現實和展望未來新景致。如何為在全球化世界裡一時彷徨無依的中國文人找到一條新的解救之道，還是一個有待於解決的問題。這就是說，王國維提供的消極通道還無法圓滿回答現代中國人在現實世界和未來世界如何安身立命的嚴峻問題。
與王國維的消極之道不同的是，一己而身兼清末翰林、德國博士和中華民國政府教育總長這三重身份的蔡元培，則試圖找到一條新的積極通道。他在民國初年至“五四”時期，以先後擔任政府教育總長及北京大學校長的重要位置，在全國教育界大力宣導“美育”方針並推進其制度化，並在隨後出任北京大學校長時期進一步推行美學、美育及藝術學科的體制化，還提出令人驚駭的“美育代宗教”主張。應當看到，蔡元培並非標舉美育代宗教之類主張的第一人。王國維在1906年就指出：“美術者，上流社會之宗教也。”“吾人對宗教之興味，存于未來，而對美術之興味，存於現在。故宗教之慰藉，理想的，而美術之慰藉，現實的也。而美術之慰藉中，尤以文學為大。”(11)他還只是在與宗教並舉的意義上推崇“美術”(即藝術)的“慰藉”作用，蔡元培則進而要運用來自歐洲的“美育”及“美學”等現代性規劃，給現代中國人輸入一種新的宗教代替品——美育。蔡元培在“五四”時期撰文和演講中多次宣導“美育代宗教”說。他認為，宗教誠然歷來與美感或藝術有密切的聯繫，甚至包含有“五育”的要素，但不僅時代在變，而且各種宗教彼此之間總是黨同伐異，“擴張己教攻擊異教”，捲入現實政治、種族衝突之中，“以此兩派相較，美育之附麗於宗教者，常受宗教之累，失其陶養之作用，轉以激刺感情。”(12)因此，蔡元培主張“純粹之美育”，並提倡“以美育代宗教”：“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”他在此高度宣導美育包含的“普遍性”或“公開”性內涵：“蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中。食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之溫，以其非普遍性也。美則不然。即如北京左近之西山，我遊之，人亦遊之；我無損於人，人亦無損於我也。隔千里兮共明月，我與人均不得而私之。中央公園之花石，農事試驗場之水木，人人得而賞之。埃及之金字塔、希臘之神祠、羅馬之劇場，瞻望賞歎者若干人，且曆若干年，而價值如故。各國之博物院，無不公開者，即私人收藏之珍品，亦時供同志之賞覽。各地方之音樂會、演劇場，均以容多數人為快。所謂獨樂樂不如人樂樂，與寡樂樂不如與眾樂樂，以齊宣王之恬，尚能承認之，美之為普遍性可知矣。”(13)美育不僅具有“普遍性”，而且有今天人們常常談論的“公開性”或“公共性”意義。(14)儘管如此，蔡元培的美育遺產的疑難問題之一在於，假如光有現代美育中的藝術技能及形式感受方面，而不能在其中注入能令現代中國人足以安身立命的“心學”內涵，那麼，無論是“美育”、“美學”還是“美育代宗教”等主張，都可能只是缺乏實質內容的空洞的外殼。這就是說，蔡元培難題突出地表現在，一方面，以美育手段把美感植入現代國民機體，以期起到宗教在西方起到的心靈皈依作用，安撫動盪不安的現代中國心。但另一方面，對缺少宗教信仰傳統的中國人，美育又如何可以像在西方那樣扮演宗教的拯救心靈角色？這難免陷入自相矛盾的困境中。蔡元培的美育方案的真正的教訓及問題在於，雖已制定積極的美育制度措施，但光有美育外殼，終究無法解決中國人的深層次心靈安置問題。這實際上是把中國“心學”傳統的現代性轉化問題的嚴峻性凸現出來了。
似乎正是要回應上述蔡元培難題，十多年後的朱光潛在其《談美》(1932)中做了新的診斷：“中國社會鬧得如此之糟，……大半由於人心太壞。”既然病根在於“人心太壞”，那首要的治療方式就是療救“心”：“要求人心淨化，先要求人生美化。”(15)有意思的是，朱光潛沒去重複蔡元培的“美育”說或“美育代宗教”之說，而是轉而宣導“人生的藝術化”。他的美學思想的邏輯線索在於，既然“人心變壞”了，那就迫切需要通過“人生的藝術化”途徑而實現“人心淨化”或“人生美化”的目標。這種主張的理論依據在於，人生本來就是藝術品，而提倡“人生的藝術化”不過是要讓人回歸于其原初本性罷了。朱光潛在該書中開列的“人生的藝術化”的具體途徑有：“美感”、“心理距離”、“移情”、“情趣化”等。朱光潛那時雖然還沒有明確地意識到現代人的心靈困境問題的緣由在於中國古典“心學”傳統的斷裂，但畢竟準確地指向了蔡元培等所遺留下的“心”的缺失之症候本身，並開列出“人心淨化”這一獨特的藥方。但是，他留下的疑難問題同樣明顯：“人生的藝術化”方案如何與其時“危急存亡”時代社會群體的民族危機拯救實踐及“社會革命”行為相協調？當時的中國現實並未接受這一藥方，而是相反選擇了社會革命的改天換地之方——要用全“新”的社會革命去取代純“心”的個人救贖。宗白華於1932至1949期間的系列探索，可謂與朱光潛異工同曲：他標舉“中國藝術意境”或中國式生命之“節奏”，主張回歸于“晉人之美”，力圖以“中國藝術心靈”去建構現代中國人的完美精神世界，從而落腳點仍在於個體的“心”上而非社會的“新”上，無論兩人之間對“心”的理解有何不同。他的問題與朱光潛的一樣，這就是：個體心靈美化與社會群體行為的關係應如何協調？這些都可以視為現代中國美學體制化進程中邁出的有力的但又同時有缺陷的步伐。後來的越來越激烈的社會革命形勢，使得這種“人心淨化”的美學體制化進程被迫中斷了。全社會的“新”表面看很誘人，但假如缺乏來自傳統的“心”的充實，勢必難掩這一龐大身軀內部核心或靈魂深處的中空。
與朱光潛和宗白華力圖返回“人心”或從“中國藝術心靈”去安置美學視點不同，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942)體現了中國化馬克思主義的獨特路線：不是少數文化人或知識份子的高貴心靈，而是絕大多數人民或普通民眾的社會生活，才是文藝及美學的唯一源泉。“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”(16)人民或民眾迫切需要把來自實際生活中的美提升到“更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的高度，於是才有了審美及藝術的需要。同時，毛澤東還鼓勵審美及藝術領域的“自由競爭”：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭”。(17)這裡吸收來自蘇聯的車爾尼雪夫斯基等的“美是生活”命題而又加以富於中國化特點的調整。但現在回頭看，那時在返回社會生活源泉的時候在對個體心靈的安撫上是有明顯的忽略的。
20世紀50年代後期的美學討論，體現出中國化馬克思主義在其“階級鬥爭”和“無產階級專政”等核心學說的周圍仍存在必要的美學維度，這種存在有利於為現代中國知識份子個體找到自身的心靈安置之所在，但可惜沒能深入下去。不過，朱光潛提出的美在“主客觀統一”之說以及呂熒和高爾泰等提出的美在“主觀”之說，在當時條件下對中國化馬克思主義美學來說，為今天重新接續中國自身的古典“心學”傳統具有一種鋪墊性意義。這裡需要提及當時的年輕美學家李澤厚寫下的《“意境”雜談》(1957)一文：“藝術正是這樣把美的深廣的客觀社會性和它的生動的具體形象性兩方面集中提煉到了最高度的和諧和統一，而用‘意境’、‘典型環境典型性格’這樣一些美學範疇把它呈現出來。詩、畫(特殊是抒情詩、風景畫)中的‘意境’，與小說、戲劇中的‘典型環境典型性格’是美學中平行相等的兩個基本範疇(這兩個概念並且還是互相滲透、可以交換的概念；正如小說、戲劇也有‘意境’)一樣，詩、畫裡也可以出現‘典型環境典型性格’。……在這種深遠的生活真實裡，藝術家主觀的愛憎、理想也就融在其中。”(18)該文獨具隻眼地首次把“意境”範疇提升到與中國化馬克思主義美學的核心範疇“典型”相互平行的高度，突出“意境”範疇所具有的客觀真實(身體)與主觀情感(心靈)相互交融功能，無疑帶有“補天”的勇氣，有可能為王國維和蔡元培以來中國現代知識份子之懸而未決的“心”的問題找到一種合理的通道。
新時期美學熱的導火線在於何其芳遺作中披露的毛澤東的“共同美”談話：“各個階級有各個階級的美。各個階級也有共同的美。‘口之於味，有同嗜焉。’”(19)從跨越各個階級的“共同美”的爭鳴中點燃的“美學熱”，掀起了重新探究現代中國美學的學術熱忱與生活關懷。似乎正是要接續50年代有關以“意境”去調和客觀身體與主觀心靈的對峙局面的積極思考，改革開放時代之初的李澤厚，敏感於中國民族文化—心理結構的重要性，也即不是像朱光潛和宗白華那樣僅僅從知識份子個體心靈視角而是從族群或群體心理視角去凸顯“心”的重要性。“線的藝術(畫)正如抒情文學(詩)一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特徵的，它們同是中國民族的文化—心理結構的表現。”(20)顯然，李澤厚用群體式“文化—心理結構”一舉取代朱光潛式個體“人心”。如此，藝術品符號系統的意義被認為直接指向整個族群甚至整個人類的群體心理結構：“人類的心理結構是否正是一種歷史積澱的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恆性的秘密？也許，應該倒過來，藝術作品的永恆性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密？生產創造消費，消費也創造生產。心理結構創造藝術的永恆，永恆的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。……心理結構是濃縮了的人類歷史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。”(21)這種注重群體心理的立場還表現在，他在為宗白華《美學散步》寫的序言中提出中國美學的四大支柱之說：“‘天行健，君子以自強不息’的儒家精神、以對待人生的審美態度為特色的莊子哲學，以及並不否棄生命的中國佛學——禪宗，加上屈騷傳統，我以為，這就是中國美學的精英和靈魂。”(22)而在其中，善於融合各家並高度重視群體心理的儒家美學，被他視為最主要的那根支柱。
有意思的是，80年代時的李澤厚並未遺忘蔡元培當年的“美育代宗教”留下的遺憾，而是希望從他自己新提出的群體心理立場上、以及更基本的“美學的人化自然”途徑中去加以實現：“如果說，認識論和倫理學的主體結構還具有某種外在的、片面的、抽象的理性性質，那麼，只有在美學的人化自然中，社會與自然，理性與感性，歷史與現實，人類與個體，才得到真正內在的、具體的、全面的交融合一。……這種統一是最高的統一。也是中國古代哲學講的‘天人合一’的人生境界。這是能夠替代宗教的審美境界，它是超道德的本體境界。”(23)這裡相信他提出的“美學的人化自然”不僅是蔡元培意義上的“能夠替代宗教的審美境界”，也即“超道德的本體境界”，而且還屬於後來被錢穆臨終前力倡的“天人合一”的“人生境界”。
錢穆是在1990年96歲高齡、即將辭世前夕以臨終遺言這一特殊方式全力標舉“天人合一”觀的：“中國文化中，‘天人合一’觀，雖是我早年已屢次講到，惟到最近始澈悟此一觀念實是整個中國傳統文化思想之歸宿處。……我深信中國文化對世界人類未來求生存之貢獻，主要亦即在此。……中國文化過去最偉大的貢獻，在於對‘天’‘人’關係的研究。中國人喜歡把‘天’與‘人’配合著講。我曾說‘天人合一’論，是中國文化對人類最大的貢獻。從來世界人類最初碰到的困難問題，便是有關天的問題。……近百年來，世界人類文化所宗，可說全在歐洲。最近五十年，歐洲文化近於衰落，此下不能再為世界人類文化嚮往之宗主。所以可說，最近乃是人類文化之衰落期。此下世界文化又將何所嚮往？這是今天我們人類最值得重視的現實問題。以過去世界文化之興衰大略言之，西方文化一衰則不易再興，而中國文化則屢僕屢起，故能綿延數千年不斷。這可說，因于中國傳統文化精神，自古以來即能注意到不違背天，不違背自然，且又能與天命自然融合一體。我以為此下世界文化之歸結，恐必將以中國傳統文化為宗主。”(24)在錢穆看來，“天人合一”說有助於解決中國人的心靈乃至全球各民族心靈的安置問題。這一主張由於季羨林等的引用和宣導，曾一度在大陸哲學及美學界產生過廣泛的影響，包括爭議。(25)這種影響及爭議本身表明，中國文化的歸宿問題，也就是心的安置問題，已變得越來越重要而又迫切了。
以上表明，美學在現代中國激發起強烈的需要並喚起持久的探究熱忱，並非僅僅源于現代中國人以五官感覺去把握世界的需要，而是有更深且複雜的緣由：在急劇變化著的現代世界尋覓到一條能使身體感官需要與心靈需要之間臻于平衡和融合的通道。如此，把美學的熱潮單單歸因於身體感官需要或是心靈需要的做法，無疑都是簡單化的。
三、心體群己之間的當前分離及其後果
進入20世紀90年代以來，隨著中國市場經濟的快速發展以及隨之而來的全方位社會變遷，包括藝術變化，當年的“美學熱”在現實生活以及藝術生活進程中又出現了豐富而又複雜的分離式演變，很難加以清晰的概括。要而言之，其中有三條取向值得關注：取向之一，美學關懷下沉為日常生活中的美化過程，如美容、美髮、美食、居室美化等；取向之二，美學關懷上升為抽象的學術思辨過程，例如美的哲學；取向之三，位居上述兩者之間的美學關懷落實為審美心理的形式化、審美形式的藝術化以及藝術學科的美學化等過程。這表明，美學在今日中國呈現出多種不同的路徑，交織著多重彼此難以歸類的矛盾。
但有一點是可以指出的，這就是進入21世紀以來，美學及其相關的美育在國家戰略層面的地位有變得越來越重要的趨勢。當國家經濟發展了，國民生產總值達到世界第二大經濟體的規模，但文化發展中的缺失、社會心理中的混亂無序及個體心理的皈依感的喪失也在加劇。《中共中央關於深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》(2011)對此所做的判斷是：“我國文化領域正在發生廣泛而深刻的變革，推動文化大發展大繁榮既具備許多有利條件，也面臨一系列新情況新問題。我國文化發展同經濟社會發展和人民日益增長的精神文化需求還不完全適應，突出矛盾和問題主要是：一些地方和單位對文化建設重要性、必要性、緊迫性認識不夠，文化在推動全民族文明素質提高中的作用亟待加強；一些領域道德失範、誠信缺失，一些社會成員人生觀、價值觀扭曲，用社會主義核心價值體系引領社會思潮更為緊迫，鞏固全黨全國各族人民團結奮鬥的共同思想道德基礎任務繁重”。明確做出上述承認，體現了中國國家領導人對當前問題的坦率和直面姿態。
從中國美學角度去看，上述問題或許可以集中體現為心體群己之間的分離。一是身體與心靈之間的悖逆越來越顯著和突出，人們在身體需要與心靈需要之間的選擇上陷入困境，往往為了身體需要而淡忘心靈需要，也就是為了身感而遺忘心賞。二是群眾(群)與個人(自己)之間的對立愈益尖銳，體現為普通群眾的娛樂需要與知識份子的心靈提升需要之間的鴻溝越來越顯著。這些表現在美學與藝術領域，就是欲望、金融、資本或權勢等成為藝術發展的強勁動因或嚴重桎梏。
也許，正是在上述嚴峻問題及其相關矛盾愈演愈烈的情形下，國家層面的戰略規劃才得以制訂出來。國家領導人在前述文藝工作座談會上的講話中指出我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理於情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現中華審美風範。”同時，該講話中還交織著以下一系列相關美學論述：“彰顯信仰之美、崇高之美”；“反映中國人審美追求”；“文藝是給人以價值引導、精神引領、審美啟迪的”等。隨後有《中共中央關於繁榮發展社會主義文藝的意見》(2015年10月3日)指出：“堅持以馬克思主義為指導，繼承中國傳統文藝理論評論優秀遺產，批判借鑒外國文藝理論，研究梳理、弘揚創新中華美學精神，推動美德、美學、美文相結合，展現當代中國審美風範。……堅持運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，褒優貶劣、激濁揚清。”2015年9月15日，國務院頒佈國辦發[2015]71號檔《國務院辦公廳關於全面加強和改進學校美育工作的意見》，提出基本原則在於“遵循美育特點和學生成長規律，以美育人、以文化人，在整體推進各級各類學校美育發展的基礎上，重點解決基礎教育階段美育存在的突出問題，縮小城鄉差距和校際差距，讓每個學生都享有接受美育的機會。”總體目標在於“2015年起全面加強和改進學校美育工作。到2018年，取得突破性進展，美育資源配置逐步優化，管理機制進一步完善，各級各類學校開齊開足美育課程。到2020年，初步形成大中小幼美育相互銜接、課堂教學和課外活動相互結合、普及教育與專業教育相互促進、學校美育和社會家庭美育相互聯繫的具有中國特色的現代化美育體系。”除此之外，值得注意的是，該檔始終貫穿著美學學科領域經常運用並探討的學科性或學術性命題，如“以審美和人文素養培養為核心”、“培養學生健康向上的審美趣味、審美格調、審美理想”、“豐富學生的審美體驗”、“培養具有審美修養的高素質技術技能人才”、“營造格調高雅、富有美感、充滿朝氣的校園文化環境，以美感人，以景育人”、“引導學生發現自然之美、生活之美、心靈之美”等。這些表明，美學問題已經成為當前中國國家戰略的當然組成部分被設計出來並在全國範圍內推進。
四、美學研究的當前理由
從上面的簡要回顧和討論可見，美學在現代中國有自身的特定需要，並經歷了盛衰演變，其間有過風光，經歷暗淡，當前又正面臨新的使命。那麼，應當如何理解美學研究的當前理由？也即，在當前從事美學研究有什麼作用？人們對此的回答想必人言言殊、見仁見智，不必硬求一律，基於此，我想在如上討論基礎上談點初步考慮。
中國美學的基本的問題之一還在於，依託現代性知識型的生成而產生的具象而精緻的身體審美感性如何與逐漸被挖空和風乾的中國古典心性傳統重新接通。當來自現代性傳統的交響樂、芭蕾舞、話劇、油畫等不斷擠壓古典式琵琶、戲曲、水墨畫等的生存空間，並迫使其面向現代性而尋求轉化時，由此產生的新的身體審美感性又該如何去與業已變得水土不服、氣息奄奄的中國古典式心性傳統相匹配呢？顯然，中國古典式心性傳統本身的現代性轉化也同樣變得重要而又急迫了。中國人的現代性身體感性文化必須和只能與中國人的現代性心性文化相匹配。由此看，蔡元培在“五四”時期宣導“美育代宗教”時的致命疏忽在於，多滿足於身體感性的現代性轉化而少關注心性傳統的現代性轉化。而後者更是具有致命的重要性。
今天，在追究這類問題時，不妨重溫六朝宗炳《畫山水序》的觀點：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？”還有，“萬趣融其神思。……暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”(26)宗炳在此宣導的“應目”、“會心”和“暢神”三環節的整合相應之說，在清代葉燮的主張“呈於象、感於目、會於心”(27)中獲得回應。在宗炳與葉燮兩人之間略作比較，“應目”與“感于目”、“會心”與“會於心”之間但從字面上看是無甚差別的，只是宗炳的“暢神”顯示了對一種積極的深層心靈至樂的發現和肯定。
這使我想到，美學在當代要繼續處理現代中國懸而未決的問題：中國人的身體感覺與心靈鑒賞如何完美融合？在這個意義上，美學在當代可以成為一門身感心賞之學，即是關於身體感覺與心靈鑒賞的融合的學科。馮友蘭指出：“哲學底活動，是對於事物之心觀。……藝術底活動，是對於事物之心賞或賞玩。心觀只是觀，所以純是理智底；心賞或賞玩則帶有情感。”(28)這裡被疊用的“心賞”與“賞玩”，實際上正是指心靈的情感遊戲，與康得有關想像力的自由遊戲之說相通。藝術作為心賞，在這裡應是指一種在身體感覺中滿足心靈提升需要的自由遊戲。這裡的身體感覺是說，當前全媒體時代或互聯網時代為滿足人們的身體感覺提供了越來越充分的技術條件，致使人們無節制地冒險持續開發並放縱自己的身體感覺的滿足。而這裡的心靈鑒賞則是說，正由於此，人們誠然必須依靠身體感覺去證明自己，但更需從身體感覺層面昇華到心靈鑒賞層面，直到回歸于心靈的寧靜。由此可以獲得美學存在的當代理由：通過美學去探究身體感覺與心靈鑒賞的協調問題，也即透過身體感覺而實現心靈歸於寧靜的途徑。
這種身體感覺與心靈鑒賞的協調，在當前具有必要性。張世英發現，現代西方藝術有兩個特點：一個是重感官美，聲色之美；另一個是“為藝術而藝術”，其缺點是重視聲色之美，好看、好聽，感官娛樂，可是單純感官娛樂沒有深層內涵。這為西方後現代藝術所批判，強調藝術要深入生活裡面。但後現代藝術明顯有缺點，完全丟掉感性美，從一個極端走向另一個極端。針對這種偏頗，他提出一種主張：藝術生活化、生活藝術化。“藝術生活化就是藝術、文藝要深入到生活裡面去，要和現實相結合。生活藝術化就是要提高我們的精神境界到藝術水準，生活要超越現實。”現實的身體感性與精神超越之思應當結合起來。“我主張講聲色之美，但我們的聲色之美也要看它背後有沒有精神支撐，有沒有背後的意義，有沒有它深層含義。因此藝術生活化既不能離開感性美，又要講精神境界的支援，這才是我們應該提倡的藝術生活化，生活藝術化。”(29)這就是說，一方面藝術要從現實生活的沃土吸納生氣，另一方面生活要按藝術的精神境界去提升。這等於就美學中身體感覺與心靈鑒賞之間的協調提供了一個可能的解決方案。在當前全媒體時代或互聯網時代條件下，中國美學更需要探索出從身感而上升到心賞之境的途徑。