大家接著看沃興華如何談醜書的
---《二》
----講起醜書，
接著會想起的是劉熙載，
他在《藝概?書概》中有一段非常有名的話：“醜到極處便是美到極處，
一醜字中丘壑未易盡言”，
書法藝術上的醜有著語言難以盡述的內涵。
在這句話之前，
他說：“學書者始由不工求工，
繼由工求不工，
不工者，
工之極也。
《莊子?山木篇》曰：“‘既雕且琢，
複歸於樸’，
善夫!”兩者的意思是連貫的，
“不工”就是醜的具體內容。
劉熙載將學書過程最後落實在“工求不工”，
這與傳統觀念正好相反，
唐孫過庭《書譜》說：“初學分佈，
但求平正；既知平正，
務追險絕；既能險絕，
複歸平正”。
“平正”與“不工”，
究竟哪個是學書的最高境界?我覺得書法藝術的發展和提高，
就個人來說，
始終是在正與不正的兩極中Ｓ形前進的，
就中國書法藝術的發展來說也是如此，
一種字體書風的成熟，
意味著從不正到正；它的衰變，
意味著從正到不正，
新舊字體書風的不斷更替，
也就是正與不正的輪番變換。
不正的字體書風反映了各種探索和追求，
正的字體書風反映了一種形式的完美和極致。
千百年來，
字體書風處在變革時代，
偏重於不正，
處在成熟時代，
偏重於正。
孫過庭身處貞觀之治的唐代，
楷法盛行，
以“不激不勵而風規自遠”為審美標準，
因此著眼於“複歸平正”；而劉熙載處在危運厄時的清末，
碑學興起，
以“ 醜到極點便是美到極點”為審美標準，
因此落腳於“繼由工求不工”。
學書最高境界的不同反映了他倆所處時代的書法風貌和審美標準的不同。
劉熙載的時代帖學式微，
碑學大播，
“三尺之童，
十室之社，
莫不口北碑，
寫魏體”書法家已開始將取法的眼光從名家法書和經典作品轉移到六朝的碑版墓誌和造像題記。
這些作品的形式是粗糙的，
不完美的，
然而表現是大膽的、奇肆的、真率的、稚拙的，
充滿真情實感和奇思妙想，
能啟動書法家的創作靈感，
去創造新的風格形式。
在這種形勢下，
劉熙載提出醜書的審美觀念和“不工”的形式標準，
並在《書概》中極力推介碑版書法：“餘謂北碑固長短互見，
不容相掩，
然所長已不可勝學矣”，
其作用顯而易見，
是在為碑學的發展奠定理論基礎。
孫過庭的審美標準和學書至境是精緻典雅，
屬於帖學的，
唐以後一直被奉為金科玉律，
劉熙載的審美標準和學書至境是粗獷奇，
屬於碑學的，
對碑學發展影響極大。
不久以後，
康有為著《廣藝舟雙楫》。
認為北碑有十美：“一曰魄力雄強，
二曰氣象渾穆，
三曰筆法跳躍，
四曰點畫峻厚，
五曰意態奇逸，
六曰精神飛動，
七曰興趣酣足，
八曰骨法洞達，
九曰結構豪放，
十曰血 肉豐美，
”並認為“魏碑無不佳者，
雖窮鄉兒女造像，
而骨血峻岩，
拙厚中皆有異態，
構字亦緊密非常……譬如江漢遊女之風詩，
漢魏兒童之謠諺，
自能蘊蓄古雅，
有後世學士所不能為者，
這些論述的精神實質與劉熙載的理論一脈相承，
只不過將醜書的審美物件和形式標準更加具體化了。
{未完待續，
並不代表編者觀點}
