複製品和真跡最大的差異是什麼？

複製品和真跡最大的差異是什麼？

章法、結構、用筆並無改動，

唯獨不同的是：

用墨！

……

包世臣認為：“墨法尤書藝—大關鍵。”綜觀歷代書法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的濃淡、燥潤中變化出豐富多彩的墨韻美，

使作品能粲然如漆，光亮奪目，生出無窮的情趣來，所以又稱“墨趣”。晉王獻之的《鴨頭丸帖》，雖距今已一千六百餘年，然其用墨燥潤相雜之精妙，見之仍感墨光煥發，潤中得妍，燥中有險，給人以至高的美的享受。明董其昌說得好：“字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”這也合乎宋米芾的一種說法：“真跡觀之乃得趣。”

所以墨的美妙在真跡中才能見到，石刻拓本是墨趣全無的。即使是珂羅版印刷也難以傳神。墨本身是純黑色的，要產生出濃、淡、燥、潤的變化，就必須掌握兩大關鍵，一是墨中摻水的多少，二是行筆速度的快慢。燥與潤，濃與淡是一對矛盾。是相互對立的。高明的書法家就能利用水、墨比例的變化，

控制筆內墨流的速度，使作品呈現燥潤、濃淡相間變化的墨韻之美，這是用筆的高度技巧，也反映作者的情趣和個性。

燥

所謂“燥”，是指筆頭含墨量少，又由於迅疾用筆，寫出的點畫中有絲絲空白，墨色乾渴，謂之“渴筆”。或由副毫擦紙而成的乾枯之筆。《鴨頭丸帖》中有的乾枯之筆，即為燥墨的開山之作。懷素草書《自敘帖》中段“伸勁鐵”、“來信手”等字，點畫中間絲絲白色即為用筆迅疾，

墨色乾枯之法。王鐸草書詩卷中有的字乾枯得簡直難以辨認，是筆頭無墨而在紙上硬擦過去，此法若運用不當，畢竟有拋筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告誡我們：“用墨須使有潤，不可使其枯燥。”還是應該“燥潤相雜”，才不致乾枯乏味。懷素和王鐸的草書雖有燥筆，而接著便用潤筆，決不會——燥到底，即是此理。

潤

所謂“潤”，是指筆頭飽含墨汁，以中鋒行筆，寫出滋潤、圓滿的線條，字才會顯出生動氣韻。杜甫詩雲：“元氣淋漓嶂猶濕”，形容唐人書畫重於興酣墨飽。故書家喜用長鋒將筆頭全部開通，使筆內飽含墨汁，才能盡情揮運，使墨汁勻稱地流在紙上，寫出遒潤的點畫來。清周星蓮《臨池管見》中指出：“作書時須通開其筆，

點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨而筆凝。”這也說明有一種方法是錯誤的，就是有的人取一支新筆，只開其筆尖部分，使用時筆很硬朗，誤以為如此寫出來的字就會有力。其錯誤在於不解書法需要用墨，墨不能潤，則有骨無肉，形神枯峭，難顯精神。草書中智永《千字文》就全用潤墨。當然，潤也不是水淋淋使紙上一片模糊。尤其在薄單宣亡，更應避免下筆即滲化，使字浮薄失神。

濃

所謂“濃”，指墨色厚沉，烏黑發亮，神采煥發，十分醒目。相傳“仲將之墨，一點如漆”，即指墨色烏黑光亮，如幼兒瞳子，既黑又亮，精光內涵，十分有神，老人之瞳就灰而混濁，精神也就不振了。故歷來書家都喜用濃墨。為的是能將字的精神寫出來。當然，“濃”也有一個限度，要濃而不滯，寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都極緊密，再用濃墨，則作品滿紙濃墨，一團黑氣，則表現近於粗俗，喪失了美感。

淡

所謂“淡”，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨關鍵在於運用得當，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運用，因為“墨淡則傷神采”，要淡而不傷神采，是要有點技巧的。書畫家潘天壽先生說：“以清水淨筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無采之病。”此法不妨—試。

用墨和用筆的關係

用墨還在於用筆，墨色的變化和墨趣的呈現有以下三種不同的情況：一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快則滲墨量少，線條即燥;行筆慢則滲墨量多，線條即潤。運筆節奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼鬱之感。二是，筆蘸墨後徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤後燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮等。三是，在運腕過程中自然形成的燥潤變化。由於書寫時能運腕不斷翻轉以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調換方向，行筆速度極快，在調向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下一筆忽然變燥，再下一筆又潤了。其間並未蘸墨，全靠腕運的翻動，將同一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然對比度強，立體感也強，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合“帶燥方潤，將濃遂枯”之墨趣的用墨法。

用墨之法，不宜蘸墨太多，否則寫出的點畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條乾枯，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要“不過三分，不得深浸，深浸則筆弱無力”。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應蘸墨三分後順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆若再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長鋒羊毫，揮毫時自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。紙厚行筆速度就應略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產生空隙，用軟毫尤其如此，應該小心，紙薄行筆速度宜快，若筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，“水太漬則肉散”。總之，用墨之法，要使點畫能有骨有肉。血脈調和，在此基礎上再作多彩的變化。

尤其在薄單宣亡，更應避免下筆即滲化，使字浮薄失神。

濃

所謂“濃”，指墨色厚沉，烏黑發亮，神采煥發，十分醒目。相傳“仲將之墨，一點如漆”，即指墨色烏黑光亮，如幼兒瞳子，既黑又亮，精光內涵，十分有神，老人之瞳就灰而混濁，精神也就不振了。故歷來書家都喜用濃墨。為的是能將字的精神寫出來。當然，“濃”也有一個限度，要濃而不滯，寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都極緊密，再用濃墨，則作品滿紙濃墨，一團黑氣，則表現近於粗俗，喪失了美感。

淡

所謂“淡”，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨關鍵在於運用得當，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運用，因為“墨淡則傷神采”，要淡而不傷神采，是要有點技巧的。書畫家潘天壽先生說：“以清水淨筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無采之病。”此法不妨—試。

用墨和用筆的關係

用墨還在於用筆，墨色的變化和墨趣的呈現有以下三種不同的情況：一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快則滲墨量少，線條即燥;行筆慢則滲墨量多，線條即潤。運筆節奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼鬱之感。二是，筆蘸墨後徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤後燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮等。三是，在運腕過程中自然形成的燥潤變化。由於書寫時能運腕不斷翻轉以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調換方向，行筆速度極快，在調向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下一筆忽然變燥，再下一筆又潤了。其間並未蘸墨，全靠腕運的翻動，將同一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然對比度強，立體感也強，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合“帶燥方潤，將濃遂枯”之墨趣的用墨法。

用墨之法，不宜蘸墨太多，否則寫出的點畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條乾枯，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要“不過三分，不得深浸，深浸則筆弱無力”。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應蘸墨三分後順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆若再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長鋒羊毫，揮毫時自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。紙厚行筆速度就應略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產生空隙，用軟毫尤其如此，應該小心，紙薄行筆速度宜快，若筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，“水太漬則肉散”。總之，用墨之法，要使點畫能有骨有肉。血脈調和，在此基礎上再作多彩的變化。